"Tras los Álvarez, Lanza, Frontal, Bergasa y otros, después de años de trabajo con Katia Ricciarelli y Eduardo Giménez, empieza a cobrar luz propia otro nombre español perteneciente a la cuerda baritonal: Ángel Ódena. Nacido en Tarragona hace treinta y tres años, su voz se ha oído ya en recintos notables, como el Liceo de Barcelona y el Real de Madrid, cobrando inusitado relieve, así mismo, en teatros extranjeros de Lisboa, Hamburgo o Turín. Todo ello nos lo cuenta este joven cantante catalán en un lenguaje vivaz y coloquial, que descubre a un hombre simpático y autoexigente".

Conocí tu voz de sopetón, durante un homenaje a Manuel Ausensi en el Palau de la Música de Barcelona. Cantaron Enriqueta Tarrés, Paco Ortiz, Francisco Lázaro y el propio Ausensi. Tú hiciste la cavatina de "El barbero de Sevilla".
Recuerdo que fue en un homenaje que se le hizo al señor Ausensi en el Palau, también con Pedro Lavirgen, Jaime Aragall y mucha más gente, porque éramos muchos. En principio cogieron a gente amiga de él. Y tiene gracia que también hubiera alguno de mi generación. Me llamaron diciendo: "Mira, hombre, Ángel, que se hace esto en el Palau", y yo accedí encantado. Era a comienzos del verano. Canté la cavatina de "El barbero de Sevilla", y sé que en octubre tenía que hacer en Sabadell esta obra, que no había cantado nunca y estaba entonces preparando.

Sin embargo, antes de este concierto, ya habías empezado a sonar localmente con "Barbero", "Lucia", etc., a través de las temporadas de los Amigos de la Ópera de Sabadell, cuyo factótum es Mirna Lacambra.
Evidentemente hay un gran recuerdo para todos. Sobre todo, y es verdad lo que pienso, sabemos lo que esta señora significa en su ámbito. Ha luchado contra instituciones, etc., para mantener durante veinte temporadas la idea de Ópera en Cataluña. Pienso que esto supone un gran esfuerzo, sobre todo por parte de ella, que es el alma mater, e impulsora, además, de la Orquesta Sinfónica de Sabadell. Y yo estoy, evidentemente, muy agradecido. Digamos que fue un favor mutuo, pero te tienen que dar una oportunidad y ella me la dio. Anteriormente había cantado también el Dulcamara de "Elisir d´amore", que no era un papel que me fuera muy bien. También me dijeron que me mirara "Romeo y Julieta" de Gounod en la que, como tú sabes, hay muchos personajes. Y me ofrecieron el del padre de ella que, aunque yo debía tener por entonces veinticuatro años, vocalmente no me iba mal, no era una cosa muy grave, y además necesitaba foguearme. Luego vinieron muy rápidamente "El barbero", "Lucia", y estoy muy contento porque, de hecho, me dieron la oportunidad de cantar.

Ahora te vemos convertido ya en Dios del Trueno (Donner), en "El Oro del Rhin", en el Teatro Real de Madrid.
Sí. Digamos, evidentemente, que estoy muy contento de cantar en el Teatro Real, donde ya había hecho un papel en "Margarita la tornera". Cuando estudias en el Conservatorio la idea que tienes, como todos, es la de la ópera italiana, su legato, basado en la sonoridad de las vocales, etc. Pero, de un tiempo a esta parte, me he introducido un poco en la ópera alemana. He cantado en dos producciones el Heraldo de "Lohengrin", en Barcelona y en Turín, y hace poco he hecho Orestes en la "Elektra" de Sevilla.

Los alemanes parece que tuvieran otros intereses a la hora de cantar.
Yo creo que sí. De todas formas, existe un legato de la vocalidad alemana, a pesar de que hacen sonar todas las consonantes. Lo que pasa es que para nosotros es más complicado. Pero hay que estudiar, adecuarse a él, y aquí (en "El Oro del Rhin") estoy muy contento de cómo está quedando todo.

Hay otro tipo de educación. La mezzo Hanna Schwarz, que participa en este montaje en el breve papel de Erda, en la versión de Karajan de "Parsifal" se conformaba con una sola frase al final del primer acto.
Una cosa es básica, y no es porque yo, que no soy paradigma de nada, la haga. La gente quiere subir muy rápido y luego no estudia. Estamos inmersos en el mundo del marketing (y esto lo hablamos entre todos los compañeros), y si te ponen un caramelo en la boca (en forma de papel inadecuado), es muy difícil renunciar a él. La vida es así. No sólo en el canto, sino en todo. Pero sí que es verdad que los nombres suben muy rápidamente y una persona, en dos o tres años, está cantando aquí y allá. "A esta persona la están quemando", dicen algunos. "Sí, pero está cantando", responden otros. Hay una cosa que no se debe olvidar nunca, que es estudiar. Yo siempre que regreso a Tarragona, después de un viaje, vuelvo a dar clase con mi maestro Eduardo Giménez. Y estoy encantado de ello. Es conveniente trabajar mucho, corregir vicios del escenario, como ensanchar, porque en este mundo nuestro no hay piedad. Sí no gustas dejan de contratarte. Tal como han venido los contratos dejan de venir.

Sí, además ahora hay tanta gente postulando para ser cantantes: japoneses, coreanos... Hoy parece que todo el mundo se quiere dedicar a cantar ópera, a pintar, a escribir novelas, y ya no hay fontaneros ni limpiacristales.
(Risas). En fin, es un mundo... En España tenemos la suerte de que hay muchísimo más trabajo que quince años atrás. Pero hablando de la competitividad, referida al mundo laboral, sabes que hay diez delante de ti y diez detrás de ti. O veinte. Es un hecho que tienes que luchar siempre y estar ahí. De todas formas, creo que a la gente hay que darle su tiempo, lo cual hoy es muy difícil. Yo tengo treinta y tres años y hace poco una persona me dijo: "Bueno, tampoco eres tan joven".

Te mintió, porque para un barítono no es mala edad. No hay ninguno a esos años en declive.
Bueno, no va por ahí. Se refería a la carrera.

Pero ahora hay una especie de locura de la juventud por la juventud. Con treinta y tres años un barítono ha desarrollado todo su colorido vocal; después tiene que mantenerlo durante quince, veinte o treinta años más.
Sí, sí.

Es que no sois tenistas.
Es lo que yo pienso.

En fin, ¿qué otras cosas has estado haciendo entre las citadas?
Bueno, estuve en Hamburgo durante tres temporadas, en las cuales canté cinco o seis óperas. Hice Barbero de Sevilla, Cenerentola, Turandot, Elisir, Butterfly, y participé en Anna Bolena, en el breve papel de Rochefort, en versión de concierto. Lo último también fue un placer, porque era con Edita Gruberova y José Bros. Tenía un contrato por títulos, de invitado. Y la verdad es que aprendí el oficio de cantante. Canté unas treinta y cinco funciones de La cenerentola, por ejemplo, y me curtí sobre el escenario. Como hacen ópera prácticamente todos los días no notas tanto la presión frente a una producción concreta que se da en los países latinos. Allí sales, haces tu trabajo y te sientes mucho más relajado. La parte fría de esto es que muchos días sales al escenario y, aunque siempre hay algunos melómanos, que quieren que les firmes, y tal, luego te vas solo al hotel, si no está tu mujer. Y no existe una idea latina de la producción, porque es mucha la gente que está cantando fija y que vive allí.

Siempre he querido saber si el humo que, casi invariablemente, os endilgan a los cantantes, en una u otra escena, es inocuo o perjudicial para la voz.
Yo creo que no es perjudicial para nada. Creo que esos efectos son totalmente inocuos; si no lo fueran, ya haría años que habrían desaparecido. Lo máximo que puede ocurrir es que si se pasan un poco (no es el caso de esta producción), el humo no te deje ver al maestro. Eso sí que puede ser un problema.

¿Cuál es tu punto de vista sobre la eterna rivalidad entre cantantes y directores de escena?, ¿llevan éstos, a tu entender, demasiado las riendas del espectáculo lírico?
Creo que no tendría que haber ningún tipo de competición entre los cantantes y el director de escena. Lo que está claro es que años atrás era todo cartón-piedra y eso no puede ser. Tiene que haber un trabajo escénico detrás, y una imaginación al montar las escenas. Con treinta y tres años he visto de todo. Cosas que me han gustado y otras no tanto. Pero la mayoría de las veces la producción termina por gustarte y acabas pasándotelo bien. Si una persona no es maleducada, te razona sus planteamientos y la entiendes, la verdad es que todo va bien. Es cierto que se ha llegado a un punto en que el director de escena tiene nombre, poder, o dilo como quieras, y muchas competencias; es verdad. Pero también es una forma de hacer más viva la ópera. Egoístamente yo, que quiero vivir de esto, creo que está muy bien que se haya ganado un nuevo público, lo que pasa es que es un público que tal vez va a la ópera por el gancho que tiene un determinado director de teatro. Y quizá, a veces, el protagonismo que tienen los directores de escena no se basa tanto en ayudar a un cantante a hacer un personaje, a darle vida, como en hacer su espectáculo. Tendrían que ayudar a que brillara ese personaje, y con él esa persona que está detrás. Pero hay ejemplos de todo tipo. Yo canté en el famoso montaje de Lohengrin del Liceo, dirigido por Konwitschny.

Un amigo me dijo que fue extraordinario.
Hay una cosa básica, y es que un director de escena tiene que saber música. El tempo está marcado por la música. Lo que no puede ser es que se meta ahí una persona que no haya estudiado el tema. Sí sabe dirá: "en esa frase, en ese compás quiero eso"; el tiempo ya lo tiene marcado. Hay esta referencia, y es mucho mejor para el cantante. Si no sabe música, pero al menos tiene bien estudiada la partitura, pues perfecto, porque ese es el tempo que tenemos, no hay otro, es el marcado por el compositor. Comprendo que el ejemplo de Lohengrin provocara mucho follón en Barcelona, en definitiva porque los sobretítulos no se correspondían con lo que veías. Pero una ópera tratada con tanta poesía, con tanta ternura, no sé, a mí me encantó tal como la hizo este señor. Y comprendo que una parte del público no estuviera de acuerdo con la puesta en escena. Pero no era eso que ocurre ahora, que parece que a los directores escénicos les interesa que pasen muchas cosas como para que así no te enteres de la música. A este hombre no. Casi todo tenía lugar dentro de un aula. Y ahí había vida. Un ejemplo que me pone los pelos de punta es la boda. Era una boda de niños. Los niños corrían las mesas para hacer pasillos, tiraban flores. Algo espectacular; además con mucha luz, porque un aula de clase tiene mucha luz. Te hablo de este montaje porque para mí estaba muy bien realizado. Se veía que Konwitschny, que es hijo del director de orquesta, había mamado mucha música.

Cuando cantas la parte de Donner se percibe que tienes una voz joven y sana, pero a la que le falta un perfecto soporte respiratorio. Difícil asignatura la del fiato.
Bueno, lógicamente el fiato es la base de nuestro canto. Con referencia a esto te quiero decir dos o tres cosas. Primero ensayas, tienes a tu mujer, te puede grabar y puedes corregir sobre la marcha lo que no te gusta. Después tú, lógicamente, cantas para un público y éste tiene su propia opinión. Yo he aceptado siempre todas las críticas, pero lo que es un error es hacer caso de todo el mundo. Yo precisamente estoy supercontento, y me lo agradezco a mí mismo y a mi trabajo con Giménez, porque precisamente desde hace dos, tres o cuatro años he mejorado muchísimo. La calidad de la voz, equis, puede ser la misma, pero lo que sí ha mejorado es el apoyo y toda una serie de cosas de la técnica vocal. En este papel de Donner, te digo la verdad, aparte del Heda!, Hedo!, lo demás son "bocadillos" de dos compases y, de repente, si estás mirando así (de costado) ya no se te oye. Yo tengo un timbre de voz que a una gente le puede gustar y a otra menos; sobre eso no puedo hacer nada. Sí que es verdad, y a veces me ocurre, que la voz pude desaparecer por falta de intensidad. Pero esa intensidad la tienes que lograr a base del trabajo en los ensayos, de escucharte y decir "así o así". A mí me ha ocurrido, te lo digo así de claro, cantar en un sitio y decirme mi mujer: "o cantas como Dios manda, o aquí los demás se te comen". Porque tú no lo percibes. Tienes que poner lo que tienes que poner y cantar no con más volumen, sino con más sonoridad.

Hace poco salió una grabación de la ópera Una voce in off (una obra que oí hace más de veinte años por Radio 2), del recientemente fallecido Xavier Montsalvatge. La reseña discográfica de esta revista decía: "Mario es un delicado Ódena". ¿Estás de acuerdo con este calificativo?
De entrada hay que aplaudir la iniciativa de grabar esta ópera, que es dignísima, y además es una ópera universal. ¡Hombre!, mi papel es puro verismo. El personaje que yo hago es muy celoso, un Otello a la catalana. Además es muy tirante, porque está escrito en clave de Sol, y aunque en los agudos no tengo problemas, la tesitura es muy difícil. La parte de ella es preciosa y Rosa Mateu la hace muy bien. Además, fue un gran placer trabajar con Ros Marbà. El propio Montsalvatge vino un día a la grabación y, a pesar de su estado de salud, se mostró encantado.