Carlos Cosías, tenor nacido en Barcelona hace algo más de treinta años, es una de las más gratas promesas de su cuerda en los ultimísimos años. Tras un pintoresco debut en el Festival de Salisbury, el catalán -quien ha estudiado con los prestigiosos Francesc Piug y Eduardo Giménez-, pese a no llevar todavía demasiadas temporadas en el candelero, ha trabajado ya a las órdenes de figuras como Plácido Domingo, Justus Frantz o Bertrand de Billy. Su bonito y lírico timbre está documentado en el disco "Nuestras Voces para el 2000" (producido por Aria Recording), en una página como el "Lamento de Federico", de la ópera de Cilea "La arlesiana", que ha prodigado a menudo en recitales.
Cosías afirma no tener prisa ni haber sentido demasiada presión en los concursos de canto, esos prestigiosos Manuel Ausensi, Operalia o Francesc Viñas en los que ha obtenido importantes galardones. Y, en efecto, la perseverancia, unida a la paciencia de quien sabe esperar, parecen ser sus principales virtudes además de las estrictamente vocales.

El maestro de canto Francesc Puig, con el que tú estudiaste. ¿Era tan bueno como se suele decir, y yo no cuestiono, o tuvo la suerte de tropezarse con alumnos como Aragall, como Carreras?
Yo estuve trabajando durante cuatro años con él, entre 1992 y 1996. Evidentemente, fui a su casa atraído por la fama que tenía, al haber sido maestro de José Carreras, de Jaime Aragall, de Vicente Sardinero y de Dalmacio González. Tantos alumnos que luego han sido grandes cantantes ya no son una casualidad. Puig era un caso atípico, porque él no había sido antes cantante. Tenía una gran intuición para saber si la posición de cada sonido emitido era o no buena. Tampoco dejaba apretar demasiado los sonidos; buscaba ante todo la libertad y la naturalidad en el canto. Sus explicaciones las formulaba de forma sencilla, y tenía el don para hacerlo, además de la psicología para conocer la compleja cabeza de cada alumno. Con él trabajábamos a fondo la respiración. El hecho de tomar el aire, la acción del diafragma, la dilatación de las costillas... Tenía un par de ejercicios muy buenos para trabajar la respiración costo-abdominal. Antes de cantar, vocalizábamos cinco o seis veces, pero le gustaba sobre todo trabajar con las frases de las propias arias que cantábamos los alumnos, porque opinaba que no siempre quien vocaliza bien es capaz de cantar bien con las palabras del texto correspondiente, y por eso mismo trabajaba con la música desde muy al principio. Tenía, además, un buen gusto musical innato. Como pianista- repertorista te hacía sentir que la palabra cantada no consiste en una simple cadena de notas, sino en un sentimiento anímico enlazado con un determinado momento, con una determinada frase.

Después entablaste relación con Eduardo Giménez, éste sí un tenor con un importante activo.
Por razones exclusivamente de avanzada edad del maestro Puig, y aun sin dejar el contacto con él, hice una audición con Eduardo Giménez y con su mujer, la pianista María Soler. Tras cantar el "Lamento de Federico", de "La Arlesiana", Giménez me dijo: "Carlos, tienes una voz sanísima y cantas con mucho gusto, pero te quiero escuchar en un aria más aguda". Me dio a escoger entre las dos de "La favorita", ambas muy agudas, y por eso, elegí "Una vergine, un angiol di Dio", donde daba el "Do" sostenido. Entonces el veredicto fue más completo. Dijo: "Tienes extensión, vas bien por arriba y tienes gusto. Tenemos que cuidar el fraseo hasta hacerlo exquisito". Así pues, desde septiembre de 1996, trabajé con Eduardo Giménez, con una orientación de nuevo muy válida, muy clara y, sobre todo, muy práctica en el escenario.

¿En que año fue, exactamente, tu debut como cantante profesional?
Bueno, tuvo algo de casual. Fue en 1994 en el Festival de Salisbury (en un condado de Gran Bretaña). Luego pasé un tiempo sin cantar, pero esa suerte vino de la mano de una antigua alumna del maestro Puig -quien organizaba dicho festival-, que me había oído cantar en Barcelona en una clase y me pidió que actuase allí profesionalmente.

Pero tú mismo dices que luego vino un pequeño dique seco, en cuanto a contratos, y te dedicaste a seguir estudiando. Después de este lucido "falso debut", ¿cuándo llega el verdadero, el que dio pie a una continuidad más o menos firme en papeles protagonistas?
Mi primera participación en una ópera fue encarnando el rol de la Voz de la Fragua en "La vida breve". Era diciembre de 1996 y lo hice en La Farándula, con los Amigos de la Opera de Sabadell (añadamos que es la asociación que gestiona desde hace años la soprano Mirna Lacambra). Con ellos, en 1999, hice también "L'elisir d'amore", de Donizetti, entre otras cosas. Pero retrocediendo algo, todo el año siguiente a "La vida breve", es decir, en 1997, trabajé intensamente con Eduardo Giménez y, al mismo tiempo, estuve en el Aula de Opera del Conservatorio del Gran Teatro del Liceo.

¿Cómo es esta experiencia de Opera en la Universidad?
Mi primera experiencia como protagonista tuvo lugar el 2 de julio de 1997, con "Il giovedí grasso" de Donizetti. Como el propio Eduardo Giménez la tenía en su repertorio, la preparé a conciencia con él durante tres meses. El día citado, en pleno Claustro universitario, era el que estaba más nervioso de toda mi vida. Nada más salir a escena tenía mi aria, y el maestro Miquel Ortega, me miró desde su atril y me guiñó un ojo en señal de aprobación. Me relajé y lo demás fue bien. El maestro Ortega es un hombre que mima mucho al cantante, por lo que se trabaja muy a gusto con él. Sientes que te respalda siempre y en los ensayos te dice qué es lo que más debes cuidar.

A partir de ahí sigues cantando, muy especialmente en Cataluña.
Sí. En el 97 había hecho en Sabadell la desagradecida parte de Sir Hervey en "Anna Bolena". En el 98 se reinauguró el Teatro Principal de Barcelona. Allí canté "Don Pasquale" en catalán y José Carreras acudió a escuchar una de las funciones. Al acabar acudió a saludar y felicitar a todos los miembros del reparto. Habló más de veinte minutos con nosotros y me elogió mucho - ¡sabía ya que había estudiado con Puig!-; me cogió por el hombro, me llevo aparte, y me dijo: "Carlos, cantas bien, con voz fácil, y sabes comunicar con el público; esto último es algo con lo que, si no se nace, nadie te lo puede enseñar." Yo después de esto me pellizcaba, porque no podía creer del todo que fuera verdad. Regresé a casa flotando. Las fotos que me hicieron unos amigos lo atestiguan. Después de "Don Pasquale", en el propio Teatro Principal, hice el papel de Paolino en "El matrimonio secreto", de Domenico Cimarosa, también en catalán. Más tarde, tomé parte en la primera edición del Concurso Internacional de Canto Manuel Ausensi, patrocinado por el Ambito Cultural de El Corte Inglés. Me dieron el Primer Premio. Fue, lo recuerdo muy bien, un jueves, y el sábado de esa misma semana salía para Hamburgo, a fin de participar en Operalia.

Para ti fue muy importante la experiencia del Concurso Internacional de Canto Operalia -auspiciado por Plácido Domingo-, en su edición de 1998.
En efecto. Fue una gran experiencia que duró, en realidad, veinte días, y supuso un gran orgullo el mero hecho de participar. Llevaba en el cuerpo el buen ánimo que me había dado ganar el Concurso Manuel Ausensi, y en Hamburgo se empezaba por realizar la selección entre cuarenta personas. Consideraba que estar seleccionado era ya, en cierta medida, un premio. En la primera vuelta canté sin espíritu competitivo y pensé: "en este sentido tengo menos presión que otros". Pasé este corte, y en la segunda ronda Plácido Domingo me pidió que cantase "La mia letizia infondere" (de "I Lombardi alla Prima Crociata"). El pianista atacó la obra con un "tempo" revolucionado al máximo, de manera que yo mismo tuve que marcárselo, con lo que se sosegó y la segunda vez lo cogió bien. Cuando finalizó la vuelta, Domingo vino a felicitarnos a cada uno de los que habíamos pasado y a explicar las razones a los que no lo habían hecho. A mí me dijo: "el tiempo que cogió el pianista no era el que tú querías, ¿verdad?". Le respondí: "no, maestro; por eso le frené". Y él añadió: "cuando empezó estuve a punto de frenarlo yo mismo, pero esperé a ver cómo reaccionabas". En la final, con orquesta, canté el "Lamento de Federico" y la romanza de "La tabernera del puerto", que él propio Domingo hace como nadie. En la entrega de premios, por esta segunda pieza, gané el Premio Especial para Voces de Zarzuela. Los vencedores participamos en un concierto junto a Plácido Domingo en el Musikhale de Hamburgo y -¡lo que son las cosas!-, fue también el día 2 de julio, igual que mi debut como protagonista pero, en este caso, de 1998.

Recuerdo haber leído en la revista Ópera Actual (hace algo de tiempo, pero no tanto como para no acordarme), un recuadro que destacaba tu nombre como uno de los tenores jóvenes residentes en España con mayor proyección, junto con -por supuesto-, Aquiles Machado y Jorge Elías.
Lo recuerdo. Me llenó de orgullo y fue una inyección de moral para hacer las cosas despacio y con buena letra. Fue una palmada en la espalda, en el mejor de los sentidos.

Añádeme otros lugares en los que hayas actuado profesionalmente.
El Gran Teatro del Liceo de Barcelona, donde hice en la temporada 1999-2000 el "sposino" de "Lucia di Lammermoor", junto a June Anderson, José Bros y Alexandru Agache. Antes de ésto, un concierto en Munich, en septiembre de 1998, con la Orquesta Filarmónica de Naciones, con la soprano Andión González (dirigidos por el pianista Justus Frantz), y diversas actuaciones en en Teatre Grec de Barcelona, como la de la "Pequeña Misa Solemne", de Rossini, que dicho sea de paso es dificilísima, con la Coral Lluisons de Gracia, dirigida por Josep Prats. Y también numerosas actuaciones, de mayor o menor entidad, en el Palacio de Congresos de Valencia, el Conservatorio de Lejona (en Vizcaya), La Massana de Andorra o en el Sur de Francia, en el Festival de Saint-Genis de Fontaine. En este sentido, cabe añadir mi experiencia en el Concurso Internacional de Canto Francesc Viñas de 1999, donde obtuve el Segundo Premio en la categoría de Voces Masculinas, el Premio al mejor intérprete de Donizetti y el Premio al Mejor Participante Español, concedido por Plácido Domingo.

La lírica ha cambiado tanto de rostro que, por primera vez en la historia, la voz empieza a no ser, casi en absoluto, su protagonista. ¿No piensas que actualmente hay una guerra abierta contra el divo, contra la voz o personalidad que sobresale?
Sí, es cierto. Sobre todo en los últimos tiempos. Cada día son más numerosos los escándalos por razón de las puestas en escena, lo que lleva a preguntarse qué significa este protagonismo. Hay una evolución cierta de la ópera y hoy el poder lo tiene el director de escena, por distintas causas. ¿Lo hace, sin embargo, respetando la voz? Antes, todo el espectáculo se concebía en función de la voz. En los tiempos de un Franco Corelli, pongamos por caso, el cantante recibía un apoyo constante por parte del maestro, se le respetaba dónde quería respirar, los fraseos, etc., y el director de escena en pocos casos se metía tan abiertamente en esta guerra. Ahora, por el contrario, eres tú, el cantante, quien tienes que hacer un esfuerzo complementario de adaptación. Los directores de escena te piden ser un gran actor, cantar en las más diversas posturas, en algunas de las cuales no puedes emitir la voz con comodidad. Pero, además, se nos impide (ahora hablo del foso) hacer un "piano" o un matiz expresivo. El director de orquesta lo impide, porque le interesa sobre todo cuadrar la pieza musicalmente; se ve a sí mismo como un notario de la música. Cada vez se anula más la personalidad del cantante, en cosas como estos detalles. En realidad, todos cantamos las mismas notas, eso es lo que está escrito, se nos dice, pero, en realidad, se tiende a anular nuestra personalidad. Ello sin negar que el elemento escénico ha evolucionado, que hoy se ven a veces en el escenario formas plásticas fantásticas.
También me pongo en el lugar del director de orquesta, que no quiere que el tenor cante en el centro del escenario su gran aria, desea darle al personaje mucha más movilidad. Puede observarse en cualquier profesión, pero cuando un cantante destaca algo no siempre cree necesario ceñirse exactamente a las indicaciones que le ha asignado un director de escena. Y de ahí viene la tensión. Los escenógrafos reaccionan con el ímpetu de quienes han estado durante todos estos años reprimidos. Pasan las cosas que pasan y a veces se produce un malestar entre todas las partes sin necesidad. Lo ideal sería algo intermedio, que hoy no tenemos. Recuerdo a un divo del canto que en cierta ocasión decía: "No se puede tratar a la ópera como si fuera un espectáculo teatral, pero sólo teatral". Se trata de teatro lírico, y eso ya condiciona todo.