Londres poseía una tradición teatral bien asentada. Purcell y sus contemporáneos habían contribuido al género, conocido en tiempos recientes como “semi-ópera”, y en el que el drama hablado venía parejo a un elemento musical separado y paralelo. Estos modos cada vez eran menos satisfactorios, concretamente desde la muerte de Purcell, en 1695. Los primeros años del siglo XVIII presenciaron varios experimentos en el divertimento operístico, a menudo en forma de pastiche, método con el que empresarios rivales pretendían robarse el público unos a otros con los números más famosos insertados en las óperas a estrenar. En efecto, las primeras óperas en Londres eran adaptaciones y pastiches, y se vio la necesidad de encontrar a un compositor con apropiada experiencia que pudiera producir nuevas obras.

Los intentos de componer ópera inglesa en Rosamund, con música de de Thomas Clayton sobre el libreto de Joseph Addison, -primera ópera enteramente cantada originalmente en inglés- constituyeron un notable fracaso en el año 1707. Francia, gracias a Lully, encontró su propia tradición operística, mientras que a Alemania fueron a parar muchas compañías italianas. En Londres, los cantantes italianos hacían su aparición con patente éxito en los conciertos o interludios musicales entre los actos de las obras de teatro y, de entre la confusa rivalidad comercial de los teatros londinenses y sus seguidores, parece que llegó la hora de la ópera italiana. Hubo sonados intentos de atraer al compositor Bononcini a Inglaterra definitivamente, pero la primera ópera italiana en la que trabajó un compositor importante en Londres fue Haendel, quien llegó a la capital inglesa hacia finales de 1710.

Haendel llega a Londres

De la cincuentena de óperas compuestas por Haendel, Rinaldo, la quinta de ellas, posee especial significación por ser la primera que el músico abordara en su larga y definitiva estadía en Inglaterra y posee también la especial característica de ser la primera ópera en italiano concebida especialmente para un escenario inglés.

Los primeros pasos de Haendel en el campo de la ópera fueron en su Alemania natal. De Halle, ciudad donde nació y creció, el compositor se trasladó a Hamburgo, donde estrenó Almira y Nerón en 1705. Luego Haendel viajó a Italia, presentando en 1707 Rodrigo en Florencia y Agrippina en Venecia, en 1709. En 1710, con veinticinco años de edad, Haendel se radica en Londres. Las circunstancias que motivaron este viaje no están del todo claras, pero puede señalarse con bastante certeza que el compositor accedió a la invitación de influyentes nobles ingleses que, habiendo escuchado Agrippina en Venecia, deseaban poner en marcha la producción de óperas italianas en la capital inglesa.

A su llegada a Inglaterra, Haendel tomó inmediato contacto con John James Haidegger, quien introdujo al compositor en la sociedad musical londinense y no tardó en presentarlo al influyente Aaron Hill. Este era un destacado historiador y hombre de teatro, de apenas veinticuatro años de edad, que tenía especial interés en trabajar con Haendel, apreciado por él como uno de los compositores más famosos de la época.

Rinaldo estaba basada en un guión de Aaron Hill, el entusiasta y joven director del Teatro Haymarket, cuya ambición, como declaró él mismo en el prefacio de su libreto de Rinaldo, había sido la de establecer “una ópera inglesa más espléndida que su Madre, la italiana”. El idilio pastoral del argumento, con una suntuosa elaboración de episodios de la primera cruzada, era del gusto de muchos artistas barrocos: el odio de Armida hacia los cruzados se convierte en amor por uno de ellos, Rinaldo.

Traducciones textuales y rescates musicales

Los textos escritos por Aaron Hill, originalmente en inglés, fueron traducidos al italiano por Giacomo Rossi y puestos en música por Haendel en un período muy breve, llegándose a señalar -sin confirmación- que éste no habría superado las dos semanas. El mismo Rossi se quejaba, en su propio prefacio al libreto, de que hubo de escribir a gran velocidad, mientras que Haendel había completado su parte musical de la obra en tan solo quince días. Podría haber añadido que Haendel hizo uso de textos que ya había musicado anteriormente y que necesariamente hubo de incrustarse en el nuevo libreto. En efecto, mucha de la música, aunque revisada y remodelada, salió de creaciones anteriores, escritas durante los años que Haendel pasó en Italia, bastante material ya compuesto para otras obras y que todavía no era conocido en Inglaterra. Esto contribuyó mucho a la rapidez con que la obra estuvo lista. Por eso se estima musicalmente a Rinaldo como un mosaico de temas de anteriores obras del compositor.

Pero Haendel cumplió su deber con una brillante partitura. Además, el brillo inusual del color orquestal, con su variados solos de viento madera (que incluían flautas de pico en imitación de cantos de pájaro) o la música de batalla con cuatro trompetas, y las improvisaciones del propio autor en el clave al final del acto segundo, la música aporta una profundidad emocional a los personajes, quizás más patente en Armida, la primera línea de los encantamientos de Haendel en los que la inclinación por el mal está socavada por experiencia del amor verdadero. La gama de pasiones de Rinaldo se ve fuertemente retratada, desde la desesperación del gran lamento de “Cara sposa” hasta el virtuosismo heroico de “Venti, turbina, prestate”, con solos de violín y fagot, y “Or la tromba”, donde la voz lucha con las cuatro trompetas batalladoras.

La ópera tendría una atmósfera de especial magia, exigiendo su representación de una maquinaria escénica de tramoya no vista hasta entonces en teatro de ópera alguno. Con ella, Hill no buscaba sino mejorar aun más la percepción que de él se tenía como prestigiado y exitoso hombre de espectáculos. Según Hill, la ópera italiana representada con anterioridad en Londres había sido “compuesta para los gustos y las voces, lejos de aquellas que se hacían para cantar o escuchar en la escena inglesa”, y que carecían de “las máquinas y decorados que concedían tanta belleza con su apariencia”. Hill había “decidido dar forma a un drama, que, por diferentes actos y pasiones, proporcionaría el panorama musical idóneo para dar variedad y desplegar su excelencia, y para engañar al ojo con más delicadas perspectivas, para dar a los dos sentidos igual placer.” En suma, Hill quería recrear los espectaculares efectos especiales que habían configurado parte importante de las semi-óperas de la década anterior, léase ejemplos como El Rey Arturo de Purcell, mientras que se le permitía a la música adquirir la nueva forma italiana dominada por arias a solo conectadas con recitativos.

El visionario entusiasmo de Hill pareció no tenerse en cuenta por parte de la financiación de los productores. Los comerciantes que proporcionaron la escenografía y el vestuario, y los músicos, se quejaron de que no se les pagaba de acuerdo con sus contratos, y el 3 de marzo de 1711, nueve días después del estreno, Lord Chamberlain revocó la licencia de Hill para dirigir el teatro.

Un éxito imperecedero

No obstante, Rinaldo abrió la temporada del Queen’s Theatre, el Haymarket, el 24 de febrero de 1711. El nutrido elenco incluía al alabado castrado Nicolò Grimaldi, conocido como Nicolini, en el papel de Rinaldo (quien fue partícipe del estreno de Amadigi di Gaula de Haendel en el papel principal), a la contralto Francesca Vanini-Boschi como Goffredo, al castrado contralto Valentino Urbani, el renombrado Valentini que estrenó Il Pastor Fido y Teseo también de Haendel, como Eustazio, a la soprano Isabella Girardeau como Almirena, a la soprano Elisabetta Pilotti-Schiavonetti como Armida, al bajo Giuseppe Maria Boschi como Argante, y al castrado contralto Giuseppe Cassani como el mago cristiano. Haendel efectuó varios cambios a la ópera entre 1712 y 1717, y la revisó por entero en 1731 para su reestreno, pero sólo el original de 1711 tiene el verdadero peso de vitalidad y extravagancia que encandilara a sus primeros espectadores y que aún hoy estremece. Desde entonces Haendel pasó a ser considerado –y por mucho tiempo- el compositor más famoso de Inglaterra.

La ópera fue un gran éxito y tuvo quince representaciones en esa sola temporada. Mientras Rinaldo se ganaba el favor del público, hubo quienes se mantuvieron al margen de la inevitable falta de verosimilitud de su trama. Addison, concretamente, se mofó el 6 de marzo en The Spectator de la inclusión de gorriones de verdad “para representar la parte de los pájaros cantores en una arboleda deliciosa”, con las consecuencias de su uso, de la descripción de Armida como una “encantadora amazona”, de la presencia de un heterodoxo “conjurador cristiano” y de la exposición de “Nicolini a una tempestad vestido de Ermin, y navegando en un barco abierto hacia un mar de cartón piedra”. Addison volvió al tema de la ópera en posteriores escritos, encontrando más materia de alabanza en la ópera francesa de Lully que en la nueva de Haendel.

Como muchas de las óperas de Haendel, Rinaldo cayó en el olvido durante doscientos años. Sin embargo, al arrancar los años 70 del pasado siglo, fue revivida regularmente y se ha convertido en parte del repertorio de ópera general. Varias de sus arias, como “Lascia ch’io pianga” y “Cara sposa” se han convertido en piezas favoritas de los recitales de canto.