Tuve la suerte de ver unas imágenes de María Callas interpretando "Tosca", conocí lo más de cerca que pude su encuentro con Luchino Visconti. Posteriormente he reflexionado sobre este trabajo común entre dos grandes genios y he llegado a la conclusión de que fue el punto esencial para el camino de los directores de escena en el mundo de la ópera. Vi a Hildegard Berens encarnar a Marie en "Wozzeck" y asistí atónito a la tetralogía wagneriana dirigida por Patrice Chereau...
¡Cuántos años han pasado!

Y la barrera que existía dentro de mi oficio de director escénico se disipó, la distancia donde me encontraba como profesional se acortó y la necesidad de conocer y sumirme en ese mundo se agigantó.

Desde mi primer trabajo me di cuenta de que el dejarme penetrar por la música, lejos de enclaustrar mi capacidad creativa, la liberaba y mis ideas fluían con más rapidez y más nítidas que cuando trabajaba sólo con la palabra. La armonía y los tiempos, los matices e inflexiones que directamente nos propone la música allanaban el camino siempre tan laborioso de cualquier montaje escénico y comprendí que cuando la emoción que propone la situación dramática se expresa a través del canto, la catarsis que se produce en el espectador se multiplicaba infinitamente.

A través de mi carrera, digamos, musical, he tratado con fervor de que el cantante no se preocupara de su técnica, que la dejara salir a través de los pensamientos, sensaciones y acciones que necesita el personaje. He procurado enamorar al músico del hecho dramático de la misma manera que yo me he enamorado del discurso musical. Y he descubierto con inmenso placer que cuando cantantes, director de orquesta y yo trabajamos unidos, la fuerza de proyección de nuestro espectáculo adquiere la precisión, la concisión y la eficacia necesaria para conmover al espectador.

Esa magia sin igual desaparece y es difícil hacer algo medianamente riguroso cuando esas fuerzas se separan y cuando la textualidad dramática, el libreto o la situación propuesta no tiene afinidad con los tiempos actuales y hace incomprensible para el intérprete apoderarse de unos sentimientos obsoletos y -esto es lo fundamental- con la música, coyuntura que ocurre más a menudo de lo que parece. Recuerdo una escena -"se dice el pecado pero no el pecador"- donde la sensualidad, la fuerza del sexo reprimido, la grandiosidad del espacio y las más bellas y expresivas palabras de nuestra lengua se traducía musicalmente de una manera lánguida, blanda, imprecisa y absurdamente pseudo-romántica. Por otro lado, recuerdo una de las mejores composiciones profunda e imaginativa cuyo texto repetía la palabra "vendetta" unas cien veces en menos de diez minutos, etc. Desgraciadamente hay bastantes ejemplos de estas desavenencias y no hay que escandalizarse por ello sino reconocerlos e intentar modificarlos, en mi modesta opinión, sin censura ni pudores de una ortodoxia trasnochada. El escándalo puritano por la transgresión de normas establecidas -cortes, arreglos, adaptaciones de cualquier tipo- en el mundo operístico es mayor que en el mundo teatral, pero creo que es una situación que día a día va transformándose.

He tenido frente a mí, entre mis manos, a Verdi con Shakespeare ("Macbeth"), a Berg y a Brühner ("Wozzeck"), a Gerard y a Sheridan ("La dueña"), a Berg y a Wedekin ("Lulú"), u mito como el de "Orfeo" con Monteverdi, etc... He vibrado con Dimitrova, Carrolli, Lima, Domingo, Montiel, Böerch, Maruza, Desderi, Karasova, y muchos jóvenes admirables. He estado al lado de Colomé, Tamayo, Ros Marbà, etc...

Creo que esto es el paraíso.