En 1878, uno de los pocos años felices en la vida del compositor, encontramos a Tchaikovsky en Clarens (Suiza), buscando la evasión en uno de sus acostumbrados periplos europeos. Ha dejado atrás a su país, quizás para poder evocarlo a lo largo del Concierto para violín, abandonando de momento sus deberes conyugales, una carga cada vez más pesada para su homosexualidad. Por otro lado, ha exorcizado a sus demonios interiores, dejando hablar al destino con toda su crudeza en las fatídicas trompetas de la cuarta sinfonía. Ahora sólo piensa en disfrutar de los pacíficos paisajes suizos, que sirven de marco a la composición del concierto, escrito con la misma velocidad de ejecución que exige al solista en sus vertiginosos pasajes: en once días diseñará el esquema y dos semanas después concluirá la orquestación.

Sin embargo la obra no es bien recibida y su estreno tendrá que retrasarse a 1881, al haber sido rechazada por los violinistas dedicatarios, Leopold Auer y Yosif Kotek, que consideraron sus dificultades virtuosísticas impracticables. La crítica tampoco mostró benignidad alguna. Tras la audición de la obra, el clasicista Eduard Hanslick denostaba su apasionada impulsión comentando: "ya no se toca el violín, más bien se le dan tirones, se rompe en pedazos y se le llena de cardenales". Actualmente, sin embargo, es pieza obligada en el repertorio de los violinistas y ha calado en el gusto del público, que ha terminado sintiendo la intensa expresividad que justifica las dificultades técnicas de sus solos violinísticos.

Las dos facetas del estilo de Tchaikovsky están presentes en el concierto. Por un lado su nacionalismo, reivindicador del folclore ruso, patente en la factura y carácter de los temas, y por otro su academicismo de tradición alemana, reflejado en la sólida construcción formal (forma sonata, lied y rondó para cada uno de los tres movimientos) y en el meditado rigor del tratamiento temático (variación, fragmentación, secuenciación, decoración). El Concierto para violín es como un paréntesis soleado, desbordante de pasión y vitalidad, en medio de la azarosa y trágica trayectoria del compositor.

Primer movimiento

La obra arranca con una introducción orquestal, presentando un tema (0 T), construido a modo de preguntas y respuestas, primero entre los violines primeros y el conjunto de la cuerda y después entre aquéllos y el viento madera, que les contesta con bloques de acordes. El tema (0 T) guarda una sutil semejanza -una nota larga que se apoya sincopadamente en el segundo tiempo del compás- con el que aparecerá inmediatamente después en los primeros violines, todavía un esbozo de lo que será el primer tema de la exposición. La introducción, que se ha mantenido armónicamente en una tensa prolongación del acorde de dominante, concluye con la aparición del violín solista, elaborando un diseño curvilíneo en torno a ese acorde. Atención a las dos primeras notas (la- si bemol), un semitono de resonancias zíngaras, que reaparecerá cíclicamente a lo largo del concierto como una marca de carácter.

Con el alivio de la resolución cadencial en la tónica (Re mayor), el solista prolonga su solo con la exposición del primer tema (1 I T), caracterizado por la nota larga sincopada, a la que ya se ha hecho referencia, y por una desinencia de rápidas corcheas, donde se esconde el secreto de su movilidad, que se hará patente de inmediato en el desarrollo que le sigue. El solista vuelve a presentar el tema con una textura más compleja de dobles y triples cuerdas, para desarrollarlo de nuevo reiterando un característico ritmo entrecortado, que ya se había oído en el primer desarrollo, junto a un ritmo de tresillos, que ruedan apasionadamente. Acelera aún más el paso, adoptando raudas figuraciones de fusas, para desembocar en una inesperada ralentización, como prólogo a la exposición del segundo tema (2 I T).

Es curioso que presente una estrecha relación formal con el primero y, a la vez, un carácter diametralmente opuesto. El grupo de semicorcheas busca el estatismo, desplazándose del cuarto al tercer tiempo del compás, para servir ahora a la expresión de un intenso lirismo, que planea por las alturas, sobre un bajo que se resiste a afirmar la nueva tonalidad de La mayor, manteniéndose en un pedal de dominante. El tema recibirá luego un quejumbroso comentario de arpegios descendentes en los clarinetes, antes de lanzarse a un desarrollo secuencial descendente. Un remarcado tresillo de la orquesta dará la salida a un solo acelerado y agitado por trémolos, mientras las flautas y los primeros violines puntúan el principal motivo temático. Con una aceleración del movimiento ("piú mosso") se inicia una "codetta", que pondrá punto final a la exposición. En ella la armonía deja de fluctuar libremente para estabilizarse momentáneamente sobre un pedal de dominante de La mayor, mientras el solista se lanza a una monorrítmica carrera de tresillos, que pronto densificará con dobles cuerdas. Al final volverá la inestabilidad armónica, mientras el solista se exhibe saltando con prolongados trinos, para terminar con una melodía en tresillos y amplios intervalos.

La sección de desarrollo arranca a partir de un rotundo acorde de La mayor (tonalidad de la dominante) con una nueva exposición del primer tema en cuerdas y flautas, acompañado por un monorritmo fanfárrico en el resto de los vientos. Tras una inmediata reexposición del tema de carácter similar, las continuas fluctuaciones armónicas nos recuerdan que nos encontramos en la movida sección de desarrollo, con frases que se solapan entre las cuerdas graves y agudas, dialogando con la madera a lo largo de una secuencia. Por fin hace su entrada el violín solista con una breve introducción a una elaborada variación del primer tema, que utilizará rápidas figuraciones de semicorcheas y fusas y espesas texturas de dobles cuerdas y acordes, terminando con una cadencia melódica por semitono descendente de sabor zíngaro (término que en algunos pasajes del concierto casi podría traducirse por flamenco), para volver a repetir la variación de un modo aún más virtuosista. La nueva presentación del primer tema por la orquesta, en una versión que recuerda a la del comienzo del desarrollo, pese a su armonía modulante, aporta estabilidad tras el desenfrenado dinamismo del solo. El establecimiento del pedal de dominante de la tonalidad principal (Re mayor) anuncia que el desarrollo está ya en su fase terminal. El violín entra agresivamente con acentuados acordes, que alternan con la orquesta como preludio a una elaborada cadenza. Atención de nuevo al semitono zíngaro la-si bemol, con el que comienza y termina, el mismo que utilizó el solista en las dos primeras notas de su acto de presentación, al iniciarse el concierto. La "cadenza" no repara en exigir al solista todos sus recursos: dobles y triples cuerdas, veloces escalas y arpegios, armónicos, entremezclados con evocaciones de los dos temas del movimiento.

El rotundo establecimiento de la tonalidad principal abre la sección de reexposición con el primer tema en las flautas, que recibe un contrapunto del violín solista, que proseguirá con un interludio hasta desembocar en una nueva exposición del tema principal, realizada por él mismo con el acompañamiento de las cuerdas, clarinetes y fagotes. A continuación se lanza a un nuevo desarrollo, en el que volverá a recurrir al ritmo entrecortado y a los tresillos que utilizó en la sección expositiva. La entrada del segundo tema guarda el precepto académico de la forma sonata de reexposición en la tonalidad principal de Re mayor, aunque el pedal de dominante hace que vuelva a sobrevolar con la misma dulzura expresiva que en la exposición, llegando a elevarse posteriormente a la tesitura más aguda del violín. En un pasaje más movido ("piú mosso") vuelve a reaparecer el ritmo motórico de tresillos escuchado en la "codetta" de la exposición, seguido de los ya familiares trinos, anunciando la coda conclusiva ("Allegro giusto"), término que se aplica tanto al tempo como al carácter de este alegre diálogo entre las vertiginosas escalas del solista y las marcadas puntuaciones acórdicas de la orquesta.

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