No es siempre fácil distinguir en Mahler la realidad física/espiritual de la metafórica. La muerte es una constante en su obra, especialmente en la sinfónica, como también el deseo de superarla. Y si en la Primera trataba de un héroe, en la Segunda "asistimos a su entierro", siendo asediados pronto por las "terribles cuestiones" que sugieren su muerte, como "¿Por qué has vivido?, ¿Por qué has sufrido? [...] Tenemos que resolver esto de algún modo [...] y esto lo respondo en el último movimiento". Los tiempos interiores -excepto el brevísimo cuarto, de unos cinco minutos- son concebidos como mero tránsito: "El segundo y tercero fueron pensados como interludios". La respuesta del último la orienta -si la comprimimos- hacia el llamamiento al Juicio Final tras la muerte, y la superación mediante la salvación de todos los hombres, sea cual sea su condición y sus pecados, por el amor. Ni siquiera habrá juicio. Tras todo ello, Mahler añade sobre los textos de Klopstock otro de su propia pluma "Moriré para vivir".

El autor confunde conscientemente al héroe de su sinfonía consigo mismo "Mis dos sinfonías agotan el contenido de mi vida hasta hoy", refiriéndose a la Primera y a la Segunda. Pero estas ideas que seguirá desarrollando -piénsese de qué manera tan impresionante en la Octava y no menos emotivamente en la Novena- aquí descubren su lado más evidente: su propia supervivencia, la que no daba lugar a dudas, la que se originaba a través de una obra ciclópea, que no dejara indiferentes a los auditores, y no sólo en masa orquestal o extensión, sino en atrevimientos armónicos, estructurales o dinámicos. Aunque no fuera para los de su tiempo: "Sé que no se me reconocerá como compositor. Esto se hará sobre mi tumba".

La gran diferencia entre esta sinfonía y las mencionadas es que aquí la plantea como una especie de ejercicio retórico, y en aquéllas la muerte casi puede tocarla. Esto no es nuevo para él; recordemos que las maravillosas Canciones para los niños muertos, basadas en los poemas y vivencias de Rückert, fueron tratadas así, aunque la muerte de su hija unos años después le hicieran creer que había sido premonitorio. Igual que ahora casi intuye su propia muerte, aunque desde un planteamiento todavía lejano. Es por ello, y por su sinfonismo temprano, por lo que a veces sentimos un distanciamiento emotivo que no es posible luego.

Curiosamente, otra muerte culminará la sinfonía: la de su admirado Hans von Bülow. Antes de ser sinfonía, Mahler la había planteado como una marcha fúnebre (Totenfeier, "Fiesta fúnebre", septiembre de 1888), tomando tan encontrado título de una celebración lituana, donde al muerto se le concede un último banquete para que haga más llevadero su nuevo destino. Luego pensó que podía constituir una sinfonía y la presentó a quien él creía uno de los grandes talentos musicales de su época: Hans von Bülow. Pero la reacción no fue la esperada, ya que Bülow se fue tapando los oídos a medida que Mahler interpretaba al piano lo que había escrito hasta entonces, lapidándolo finalmente con la famosa frase "comparado con su obra, el Tristán es una sinfonía de Haydn"; y añadió: "si esto es música, yo no sé música". Poco más se puede decir para hundir a un compositor. Sin embargo, Mahler era perseverante y tuvo ánimo para terminarla. La solución para el impresionante final se la dio el mismo Bülow. Mahler asistiría a una ceremonia religiosa por su alma, y durante la misma, el coro infantil interpretó una oda sobre versos de Klopstock ("¡Resucitarás, sí resucitarás!"). En ese momento vio claro el final de su sinfonía. Es conocida la teoría de Theodor Reik, que insiste en que Mahler parecía haber visto además en este hecho una forma de "vengarse" del despecho bülowiano: esta sinfonía triunfaría no sólo a pesar de él, sino gracias a su muerte. Mahler terminaría el movimiento a finales de 1894, estrenándose un año después en Berlín por el propio autor, que debido a uno de sus terribles ataques de migraña a punto de estuvo de no terminarla, cayendo redondo al concluirla.

I. Allegro maestoso
El movimiento inicial está concebido como una gran sonata, bastante laxa de forma, pero reconocible en todo caso. Unos sórdidos trémolos en la cuerda son respondidos por unas rápidas semicorcheas en violonchelos y contrabajos, siempre sobre la escala de Do menor, rematada en un característico motivo Do-Sol-Do descendente y cojeante. Casi encontramos aquí el nudo del movimiento, puesto que esta escala y tan irregular motivo sufrirán una notable evolución. Temáticamente también existe un denominador común para los diferentes temas que van apareciendo (excepto el que consideramos como segundo). Se trata de una blanca, una negra -generalmente apuntillada-, una corchea, y una figura más larga, por lo común otra blanca. La cuerda grave sigue trabajando sobre ese motivo "vacío" inicial (sin la tercera), mezclado con las incesantes escalas, y sobre él no tardará en aparecer una primera idea en oboe y corno, basada en el modelo mencionado, al que antepone una expectante redonda. Luego se continúa con una blanca y un tresillo de corcheas precedido por otra corchea anacrúsica, modelo rítmico que impulsará gran parte del desarrollo, terminando en el unificador Do-Sol-Do, que a su vez dará nuevo empuje melódico al pasaje.

Luego llega una transición que se inicia al unísono, fortissimo, sobre escalas jadeantes inspiradas en el irregular ritmo inicial.

Dos compases más allá, otro motivo cromáticamente ascendente (que alcanzará entidad propia después) nos conduce, también dos compases adelante, al ritmo percusivo que dará fin al pasaje: parece que Mahler siempre quiere anticiparse a su destino, algo que confirma el triste enunciado de la siguiente idea.

Empero, hablamos de un luchador, con una fe que mueve montañas de sentimiento y música: así lo demuestra un luminoso pasaje en Mi mayor, que podríamos considerar como segundo tema debido a que, aunque conserva el inquietante motivo mencionado en la cuerda baja, su factura y su optimismo, unido al consiguiente cambio de modo, le aportan un carácter bien distinto a todo lo anterior. Líricos violines acompasados por las épicas trompas serán los encargados de exponerlo con solemne esperanza.

El pasaje termina con la vuelta al primer tema (Do menor), esta vez sin la cabecera, aunque con el mismo carácter dramático. Se trata de una especie de repetición, aunque con muchas novedades, como que el tema que le sigue ahora se presenta en disminución y es brevemente desarrollado; o la aparición de una marcha imparable, de resonancias wagnerianas (en La bemol mayor, sobre la estructura rítmico-melódica dominante), que también se va diluyendo y apagando, hasta terminar en un motivo netamente fúnebre, de naturaleza beethoveniana, precedido de un distinguible ostinato en los bajos, formado por tres negras y un tresillo de corcheas, cuyo movimiento es cromáticamente descendente. descendente.

Éste se sustituye por otro más simple, pero más inflexible y determinante, formado por cuatro negras, que acentúa la dirección descendente del motivo.

De nuevo, y en este ambiente lóbrego, aparece el segundo tema, ahora en Do mayor, una esperanza surgida cuando todo parecía disolverse. Un arpegio del arpa y la madera inician un breve pasaje de nostálgica naturaleza pastoril (rematado por un melancólico dibujo en el corno), mientras que el oboe inicia un motivo que también volverá. Como de puntillas, surgirá una bellísima melodía en los clarinetes elevada escalonadamente por el arpa, a la que las trompas no podrán evitar responder con un canto hermano.

Un nuevo y meditativo cántico, de largo aliento en corno y clarinete bajo, se va encrespando con la llegada de los violines, con el fondo incansable de las entrecortadas escalas iniciales. Vuelve, reelaborado, el tema incisivo del comienzo en violines, que nos lleva nuevamente hacia la "marcha wagneriana", esta vez en Re mayor, como también el motivo cromático ascendente de la transición que sirvió de ritmo a la "marcha fúnebre" y, como entonces, con idéntico bajo.

Este pasaje nos lleva por última vez al segundo tema, ahora en las flautas y en Fa M, contrapunteado por el arpa y sostenido inquietamente por un trémolo de cuerda, todo ello evolucionando hasta llegar de manera expectante a una recapitulación violenta del primer tema, con el que podríamos considerar abierto el Desarrollo (Mi bemol menor).

La verdad es que no hay acuerdo sobre dónde pueda comenzar éste, pero nos parece que merece señalarse aquí, por la recuperación espectacular del tema capital del movimiento, sobre una gran articulación y una ardua elaboración de los siguientes motivos de la exposición. Efectivamente, retorna sobre todo aquella continuación de la primera idea, que advertimos que se adueñaría del desarrollo, junto a otros motivos como el de las escalas (diríamos más su ritmo apuntillado y angustioso), el del corno -que ahora asumen trompetas y trombones-, la "marcha wagneriana" y el motivo cromático ascendente. Pero sobre todo señalamos ahora la aparición por vez primera de lo que será el germen postrero de O glaube, núcleo cardinal en el final de la sinfonía, expuesto por el corno como un gemido. Asimismo, unos compases más allá, también se presenta el tema del Dies Irae (los cuatro iniciales) en las trompas, un motivo que será esclarecedor cuando hablemos del Juicio Final. Se cierra esta sección, tras levantisco pasaje, con una coincidencia de todos los instrumentos en un ritmo percusivo que cae sobre Do menor (en realidad en la obsesiva quinta vacía), desde donde entramos en la Reexposición. Ésta se producirá sin apenas novedades, con una abreviada presentación de los temas, seguida de una coda, finalizando en una escala cromática descendente al unísono que cae previsiblemente sobre la tónica, repetida tres veces, cada vez más inaudible.

Aquí recomienda Mahler una pausa de cinco minutos, porque lo que viene a continuación -dice- no tiene nada que ver con lo anterior, y supone casi una injerencia: tras esta atmósfera densa, el segundo movimiento es la obligada referencia a los "länders", a los valses, al mundo de la infancia y adolescencia; y así todo en él será previsible, desde un ritmo perfectamente regular y una melodía amena, hasta una periodización canónica regular.

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