Con razón se ha asociado el timbre musical, esa cualidad específica de cada sonoridad instrumental, con el color plástico: las ondulaciones plateadas del arpa, la profunda oscuridad de la cuerda grave, la chispeante luminosidad de un violín en el agudo... Lo que unido a la capacidad para el dibujo de la línea melódica y a los ambientes escénicos que puede sugerir la armonía proporciona a la música auténticas posibilidades descriptivas. El poema sinfónico, género musical al que pertenece esta obra, va a desplegar la paleta instrumental, forzando a la música -de por sí abstracta- a una concreción narrativa casi novelesca. A partir de su antecedente en la sinfonía programática de Berlioz, se convierte en el romanticismo (Liszt), nacionalismo (Rimsky Korsakov) y postromanticismo (Richard Strauss) en la expresión cumplida de una orquesta opulenta, poseedora de múltiples sonoridades. Ottorino Respighi (1879-1936) será el descendiente directo de esta saga de compositores (Berlioz, Rimsky Korsakov, de quien fue discípulo) para quienes la orquestación adquiere un valor esencial, músicos cuyas notas son impensables sin un determinado ropaje tímbrico.

Es lógico que, pese a su incursión en todos los géneros musicales -ópera, ballet, canción, música de cámara y pianística-, haya quedado en primer plano su música sinfónica y, especialmente, el tríptico dedicado a su ciudad de adopción, la grandiosa Roma que, tardó en amar y comprender bajo la nostalgia del refinamiento recatado de su Bolonia natal. Fuentes de Roma (1916) acabaría con todas sus reticencias, como primer homenaje a la ciudad eterna. Le seguirían Pinos de Roma (1924) y Fiestas romanas (1928). Pese a la distancia temporal que separa a las obras y a sus contrastadas temáticas, las características básicas del estilo maduro del compositor están presentes en todas ellas, vertebrándolas en un conjunto coherente: impulsos rítmicos propulsivos que vitalizan cada sección, melodías que surgen con espontánea facilidad, sonoridades tímbricas de valor intrínseco. Todo ello, organizado a partir de sistemas modales, frecuentemente enriquecidos con cromatismos, al margen del mecanismo tensión-distensión del sistema tonal que se instaura a partir de la música barroca, recreada también por cierto por Respighi en un estilo muy diferente al que aquí nos ocupa (Antiguas arias y danzas, por ejemplo). En la obra que comentamos, en cambio, la música se instala en ambientes armónicos estables, sometidos a cambios más colorísticos y expresivos que direccionales. Para ello recurre a las viejas escalas del canto gregoriano, heredadas a su vez de la antigüedad grecorromana, extendiendo sus posibilidades de desarrollo más allá de las alcanzadas en la polifonía medieval y renacentista. De este modo, al igual que Debussy, va a dar respuesta a la crisis del sistema tonal, presente ya en aquellos años, construyendo su concepto de la modernidad sobre los elementos musicales más antiguos.

I.- Los pinos de la Villa Borghese
La perfecta estabilidad con que irrumpe en la sección introductoria (a) de este primer cuadro la insistente nota fa de las reiteradas fanfarrias de las trompetas y del pedal con que las violas sustentan el edificio sonoro, hace que no podamos considerarla como un inestable quinto grado o dominante de Si bemol, tonalidad a la que ingenuamente nos remitirían los dos bemoles de la armadura (véase el glosario). Debemos ampliar nuestra capacidad de escucha por encima del estricto sistema bimodal mayor-menor que se instaura a partir del barroco para volver a la rica plurimodalidad en la que se había desenvuelto la música hasta entonces. Aunque cueste el mismo trabajo que a los reticentes auditores que asistieron al estreno en el Augusteo de Roma, acostumbrados a los estrictos mecanismos armónicos de la ópera anterior a Puccini, se debe otorgar a esta nota el estatus de tónica del remoto modo mixolidio (recordemos otra obra del autor, Concerto in modo misolidio) y sentir el entusiasmo que otorgaban a su carácter ético los teóricos medievales.

Sin que suponga ruptura alguna en la continuidad del movimiento, en b la monótona fanfarria se despliega en un diseño melódico que asciende con alegría saltarina para descender después en un caracoleo de tresillos (1T). Un último ascenso entrecortado nos lleva a la vuelta (a') de la sección introductoria, ahora instalada brillantemente sobre un pedal de Si bemol, en clara tonalidad mayor. Respighi va a tratarla como un modo más, evitando las opuestas funciones armónicas (tensión-distensión) a las que suele ir asociada. Ahora sólo busca provocar con ella una especie de iluminación. De este modo, a lo largo de toda la obra los cambios armónicos, incluidas las modulaciones, no van a pretender un movimiento direccional, planificado a través de progresiones de acordes, sino ante todo cambios colorísticos de ambientación, con una mentalidad armónica de carácter casi tímbrico.

La monótona fanfarria dejará paso en las flautas, flautín y piano a una figuración de irresistible movilidad en cuartas ascendentes (2T) (¿un revoloteo de golondrinas vespertinas?), con la que se abrirá una sección más larga que las anteriores (C), sometida a un fluctuante movimiento armónico y llena de diálogos orquestales (intercambio de motivos fanfárricos entre trompetas y trompas; agitadas alternancias de grupos orquestales que enfatizan los contrastes tímbricos). Todo este maremágnum desembocará en una nueva versión del tema inicial (1T') en una sección (b') de breve fugacidad, con la que se establece la tonalidad de La mayor.

Desde el arranque de la obra estamos inmersos en el incesante ajetreo lúdico de los niños en Villa Borghese: trompetería de soldaditos de juguete, griterío, carreras en todas las direcciones. Sólo faltaba la melodía infantil -tema central de la obra- que su mujer y biógrafa Elsa Respighi recordaba haber oído de niña. Antes de escucharla en estado puro (3T) en el momento más inesperado, aparecerán en la sección D imaginativas aproximaciones (3T'). Tras densas fanfarrias en las trompetas, seguidas de un motivo en la madera casi comparable a un bramido animal, se volverá a la tonalidad de Fa mayor, donde reaparece el vuelo ascendente del segundo tema (2T'), algo alicorto, al sustituir sus giros ternarios originales por una métrica binaria más grávida, en una sección C' bastante más breve que la C precedente. De repente, tras un juego responsorial entre trompas y trompetas, acompañadas por glissandos ascendentes del arpa, surgirá de improviso la inocente melodía infantil (3T) en el oboe y el corno inglés. A continuación el incremento de luminosidad que supone el paso a Do mayor acompañará a dos alegres motivos encadenados, armonizados a tres voces en las trompetas (4T, E).

Respighi compuso el Vivace conclusico (coda), dominado en todo momento por una versión variada de la canción infantil (3T'') con premeditación y alevosía. "La primera parte la van a abuchear", le predijo a su esposa. En efecto los oídos del público no podían soportar la punzante disonancia que producían los prolongados fas conclusivos de la trompeta sobre la armonía de La mayor. Pero la broma de los niños era pesada por partida doble, puesto que la melodía infantil adquiría un extraño carácter, al no estar configurada sobre el modo mayor sino sobre el lidio, gravitando sobre la nota re, como otra burla añadida.

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