Variación del pájaro de fuego
Es de volátil frenesí, de dinámico colorido, cuyo tema (Aa) se construye sobre el hilván invisible que une al clarinete y las flautas en un solo trazo, sobre un danzante compás de 6/8. La orquesta tomará cuerpo, y de nuevo aflorarán oleajes debussyanos; pero fijándonos con atención -mejor en las grabaciones- comienza a generarse en los violonchelos un ritmo en pizzicato que arranca desde la síncopa y va contrastando con las notas a tiempo (resultando finalmente un elemento estructurador), siendo bruscamente interrumpido, cortado, hacia la mitad. Ese fluido imperceptible e ingrávido lo desarrollará con maestría y plenitud en la Danza infernal; pero aquí Stravinsky ya nos anticipa el señorío del ritmo en su estilo siempre distinto. La periodicidad regular de los grupos de compases frente al 'corte' de esos 'oleajes' configura un factor de choque, que la rica orquesta y la variedad rítmica saben difuminar. No podemos hablar propiamente de una sección contrastante B, pero sí de una estructuración tripartita, tanto de compases como tímbrica, cuyo breve eje (Ab) se relacionaría con la aparición insistente en los metales de un motivo fanfárrico. La armonía, como en casi toda la obra, es sólo un referente, ya que está en continua evolución.

Danza en rueda de las princesas (Khorovode)
"También hay tres tonadas folklóricas en El pájaro de fuego, los dos temas de Khorovod, que en su origen tenía ritmo de puntillos, y el tema del Finale. Sin embargo, no recuerdo cual de las tres antologías utilicé en estos casos". En realidad están sacadas de la recopilación de Rimski titulada Cien canciones populares rusas (1877).

La presencia de las princesas crea esta bellísima escena que deja cautivado al protagonista. Entretanto, Iván ha capturado al pájaro, y éste ha suplicado su liberación a cambio de una pluma encantada; han aparecido las trece princesas que juegan con la manzana de oro, cuando asoma "bruscamente" el protagonista y ve cómo las princesas danzan en rueda. La escena posee una breve introducción con un tema corto (Aa) de disposición canónica (flautas), sustentado sobre un pedal de dominante (trompas), creando así una expectación que se resuelve finalmente con la exposición de una de las referidas tonadas folklóricas (Ab), ya en la tonalidad principal (SI) con el oboe acompañado del arpa. A modo de contestación, aparece otro tema en el violonchelo (Ac), de carácter imitativo, pero ligeramente variado, sobre otro insistente pedal de dominante en los oboes.

La parte B presenta un solo tema, si bien armonizado primero sobre la subdominante con la séptima mayor (Ba), y finalmente sobre la tónica (Ba1), que evoca su carácter popular en el carácter modal de la armonización (Mi mixolidio); en una tercera aparición, la melodía se desmembra y expande sobre distintos instrumentos (Bb). Todo se repite (Aabc y B), aunque precisamente B encuentra ahora un acompañamiento arpegiado en la cuerda (B'a1, a2), sobre la alternancia en la exposición de flautas y trompas, mientras la dispersión referida toma ahora forma de pregunta y respuesta (Bb1), volviendo el tema de forma muy variada (Ba3, DO). Para cerrar, surge una nueva idea por grandes saltos en el clarinete (Bc), y finalmente el tema expuesto mayestáticamente variado por toda la orquesta (a4, SI). Una breve Coda (Ca, b), en Lento y la cuerda aguda tremolando recicla parte del material preexistente sobre MI.

Danza infernal del rey Kastcheï
Ha amanecido, las princesas han de retirarse e Iván las sigue al interior del palacio de Kastcheï. Los siervos del rey lo apresan (ya aparece el tema de la danza infernal) hasta que se presenta el monarca, dialoga con Iván, interceden las princesas hasta que vuelve nuevamente el pájaro, que embruja a todos, arrastrándolos hacia la danza final.

Ésta no es sólo una prodigiosa ascensión desde su arranque, sino que supone la cima de anteriores acumulaciones (ya referidas). Va a sublimar algunos de estos recursos, comenzando por la alternancia entre el metro y la síncopa, fundamentalmente a dos niveles: el primero, más estructural, donde un fortísimo estallido a tiempo -que culmina la danza del séquito de la versión original para ballet- va a preparar la entrada del tema (A) en fagotes y trompas (buscando esos rasgos oscuros y siniestros que definen a Kastcheï); el otro es melódico, y lo encontramos en el tema mismo, marcadamente sincopado, cuyo final se convertirá en una célula elástica y decisiva (metal), donde también se esconde el avieso tritono; al mismo tiempo, un ostinato sobre la nota La en timbales y bajos generará una tracción asfixiante y un contraste con el tema sincopado. Igualmente, en el acorde brutal e incisivo recurrirá nuevamente a la quinta vacía, en pos de esa violencia 'preatávica'. Los acelerados cortes que detienen el discurso (sfff) van generando una progresiva tensión, que se alivia gracias a una construcción posterior más suelta (A1), acompañada de una inflexión armónica a SI. Marcados golpes de a tres llevan a una sección menos contundente (B, en la que subyace la escala menor con la 5ª rebajada y la 7ª), base melódica de la célula motriz, que parece referir la sensación de indefensión de Iván (de hecho, volvemos a encontrar el tritono en los chelos en un angustioso contratiempo).

Otra vez el tema principal disperso (A2) se va adensando y encrespando sobre el A y la célula rítmica, que expone la situación de dominio de Kastcheï en la ancestral danza, sobre un Mi mixolidio, hasta llegar a una zona transicional (C), de carácter más liviano, casi de burla (xilófono, trompeta, trombones glissando) de las fuerzas del mal, prematuramente vencedoras. Un nuevo pasaje prepara la llegada de otro tema (D, sobre REb con la 9ª aumentada) en violines y violonchelos, que le otorga un manifiesto sentido de súplica y angustia. Luego volverá el tema principal con toda su fiereza (A3), primero sobre la dominante de DO# y luego en la tónica. Seguirá A1, con la misma disposición, esta vez sobre SI, finalizando en un juego de preguntas y respuestas (cuerda/flautas) sobre la cabecera de A.

La Coda posee un urgido movimiento (accelerando poco a poco) en RE -de nuevo con las quintas vacías-, que sólo se aplaca ante un despliegue fanfárrico del metal, extendido pronto a la cuerda. Libre elaboración de D sobre un pedal de Mi en una expansión formidable, donde se ahonda la sensación de caos mediante la superposición de dos ritmos distintos: 2/2 subdividido como 6/4 en madera y trompas, y 2/2 en el resto. Le sigue un pasaje de dominio cromático (primero con un pedal de Mi y luego con la reaparición del tritono en los bajos), que conducirá a los enérgicos glissandi finales (que acaso evocan la magia que necesita Iván).

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