No sabemos si el alma libre de Serguei Diaghilev quedaría ajada ante la sentencia demoledora de Rimski-Korsakov aconsejándole abandonar la composición por falta de cualidades; pero sin duda la música no sabrá cómo pagárselo. Este ruso, que decidirá en gran medida la dirección y velocidad de la música en el siglo XX, será definido prolijamente por Boucourechliev como "hombre de ambiciones, […] homosexual apasionado y celoso, […] supersticioso hasta el ridículo, […] y, sobre todo, dotado de una asombrosa visión en cuanto al futuro de un creador o de una obra y de un instinto casi infalible en cuanto a sus posibilidades de éxito".

La situación en Rusia es, por entonces, desalentadora. Su revista El Mundo de las Artes había desaparecido en seis años, quizá demasiado abierta y visionaria para los ambientes culturales rusos. En cambio, París es un hervidero ávido de novedades. Diaghilev intuyó la ausencia de algo distinto, desde luego "exótico", para saciar este gusto parisino. 'El pájaro de fuego' resumía todas estas inquietudes, y, aún más, para Diaghilev "era la metáfora perfecta del arte mismo tal como lo concibe el círculo de El Mundo del Arte: el pájaro libre de la inspiración" (Taruskin). Fokine sería el encargado del libreto, construido a partir del trabajo de Potiomkine, quien a su vez había recreado en él cuatro cuentos tradicionales.

No fue tan fácil encontrar compositor, ya que en principio el encargo recayó sobre Nicolás Tcherepnine, director de la orquesta de Diaghilev, que terminó riñendo con Fokine, y abandonando el proyecto (ya decía Stravinsky que "junto con Glazunov, Fokine era el más desagradable que he conocido en mi vida"). Luego pensó en Liadov, de trazo demasiado lento; pero Diaghilev no podía esperar el año que éste le pedía, así que, ya rozando la desesperación, optó por Stravinsky, de quien había oído su Scherzo fantástico y sus Fuegos artificiales y luego le había orquestado piezas de Chopin y Grieg.

Para un ambicioso joven de 27 años suponía la oportunidad de darse a conocer, además de sacar su yo hasta ahora velado por el magisterio de Rimski, cuya muerte allanó el camino; y, efectivamente, aunque el ballet denotaba una influencia grande de las enseñanzas y obras de su maestro, así como un gran conocimiento de la sensualidad y el colorido tímbrico franceses, sobresalía en él una personalidad única por encima de todo. Su entusiasmo hizo que en unos meses completase la partitura (de noviembre de 1909 a marzo de 1910). Además, el trabajo junto a Fokine le revelará todos los secretos de la música de ballet.

En el cuento se conjugan la dicotomía esencial del bien y el mal, en dos mundos unidos por lo mágico y lo sorprendente (recurrencia en el folclore ruso), donde se instaura una historia amorosa. Iván, deslumbrado por los colores áureos del pájaro, consigue atraparlo, suplicándole éste su libertad a cambio de una de sus plumas, a la que podrá acudir en caso de necesidad. A punto de ser petrificado por el inmortal Kastcheï, y enamorado de una de sus hijas, el pájaro le ayudará, encantando al mago y sus esbirros, y descubriendo a Iván el secreto de su inmortalidad: un huevo que esconde en su guarida. Destruido éste, recuperan la vida los caballeros petrificados, Kastcheï desaparece con su castillo y sus monstruos, y todos pueden disfrutar de las manzanas de oro, con boda principesca final.

"Cuando hice El pájaro de fuego yo aún no había roto por completo con los recursos del drama musical tradicional. Aún estaba susceptible al sistema de caracterización musical de personajes y situaciones diferentes. Este sistema es evidente en el empleo de procedimientos similares a lo que se llama un leitmotiv (motivo conductor). Todo lo relativo al genio del mal, Kastcheï, y a su reino, su jardín, sus ogros y sus monstruos, está caracterizado por lo que pudiera llamarse leitharmonie (armonía conductora). En contraste con la música cromática asociada con este mundo mágico, el elemento mortal está descrito con música característicamente rusa, de tipo más diatónico.", dice el autor.

Sobre el ballet original opinaba Stravinsky que duraba "demasiado y su calidad es desigual". Por eso realizó en 1911 una suite (nº 1) para orquesta, en 1919 otra (suite nº 2) y en 1945 (nº 3) una última, algo más extensa. La que aquí comentamos es la de 1919, la más popular para concierto, aunque actualmente se empieza a oír con más frecuencia la inicial para ballet, donde se aprecia mejor cuanto comentamos. Al día siguiente del estreno, el 25 de junio de 1910 en la Ópera Nacional de París, bajo la dirección de Gabriel Pierné, Stravinsky ya era un autor consagrado. Y no sabía hasta qué punto.

Introducción

A	B	A'a b
lab	glissandi, RE7	lab

Unos bajos sombríos, misteriosos (con sordina, además), en un despacioso compás de 12/8, se esparcen al comienzo de la partitura sobre una oscura armadura de La bemol menor. Trazan lo que será uno de los temas principales de la suite (A) -seguramente el más definitorio-, recurriendo a una breve ondulación sobre el intervalo de cuarta aumentada, el tritono, inestabilidad subrayada por la alternancia de sus terceras internas en mayores y menores. La entrada de los trombones en ppp añade inseguridad a la escena (a la vez que preludia una de las esencias de la obra: la alternancia entre síncopa y metro), sólo clareada por la irrupción de los clarinetes en diálogo con los fagotes: resulta así una suerte de grácil y tímido aleteo. A ellos se añadirán las flautas, que prolongarán la nerviosa agitación, hasta llegar a unos glissandi en armónicos de la cuerda (sobre la séptima de dominante, RE), cuyos efectos paralizan y magnetizan al oyente. Vuelta a la exposición del tema en la flauta (obsérvese el ambiente mágico debussyano), preparatorio del acercamiento al jardín encantado. Como decimos, en la suite todo sucede demasiado deprisa, y los temas -como el inicial o el del jardín en las trompas con sordina- apenas quedan esbozados.

El pájaro de fuego y su danza
Tras haber descrito en el ballet El jardín encantado y la Aparición del Pájaro de Fuego, llegamos aquí a la escueta danza mediante intensos trémolos, en cuyo brevísimo centro sólo caben cuatro estrictos compases de semicorcheas de carácter cromático (recordemos el ambivalente tratamiento del personaje) de gran intensidad, sobre un ritmo marcado. Un brusco cambio a 3/4 nos lleva a la última pequeña sección, que enlaza cromáticamente con la siguiente (clarinete).

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