Credo (Symbolum Nicenum)
La organización del Credo es espectacular. Bach mantiene casi una quincena de años después de la Messe anterior algunos rasgos que le dan continuidad a la obra, de un dominio estructural admirable. Los nueve números que componen el Credo están quiásmicamente dispuestos respecto de la sección central, el Crucifixus. Dos números corales abren y cierran el Credo (Patrem Omnipotentem / Credo in unum Deum y Confiteor / Ex expecto), en donde el primero de ellos se construye en el stile antico, tan caro a Bach, mientras que el segundo adopta una estructura más versátil y de mayor complejidad tímbrica. Más hacia el centro, encontramos dos arias, una un dúo para soprano y contralto (Et in unum Dominum), y un aria de bajo (Et in spiritum sanctum), en ambos casos con acompañamiento de los oboes. En el centro, como decimos, Crucifixus, núcleo del cristianismo, que a la vez ocupa el nº 5 en la distribución del Credo, un número que la tradición ha hecho corresponder con las heridas infligidas a Cristo en la cruz.

Symbolum Nicenum es el nombre que recibe el Credo en el protestantismo, ya que en el Concilio de Nicea (s. VIII d. C.) se permitió la representación divina por medio de distintos símbolos, un hecho decisivo para el arte bizantino y románico. Ese lenguaje críptico a veces, se encuentra de igual manera concentrado en las aparentemente simples líneas del canto llano. Por eso, entre otras razones, será un cantus firmus el que iniciará las líneas maestras de este Credo, en la tradición de los viejos maestros antes nombrados, buscando nuevamente el recuerdo de las escalas modales, esta vez la mixolidia. Siete voces concurren a esta fuga estricta (número santo), de las cuales dos serán las de los violines, que van ascendiendo en un salomónico bucle desde los tenores, bajos, contraltos, sopranos I y II, y por fin violines I y II, sobre un continuo formado por hileras de negras ascendentes y descendentes que proporcionan la estabilidad necesaria, y quizá nos informe del infinito poder creador de Dios. Habría que remontarse a Schütz para encontrar una misa en mixolidio, una escala que permite a Bach ciertas asociaciones de creativas disonancias, que conforman un continuum reforzado por las síncopas.

De una fuga a otra: el tema coral del comienzo de la cantata BWV 171 sirve ahora para entonar el Patrem omnipotentem (Re mayor), que expone el bajo, mientras las demás voces entonan el Credo in unum Deum homofónicamente; cuando intentan repetirla, la secuencia de Patrem se va adueñando del tramado, ascendiendo hasta las sopranos; tras una elaboración, Patrem se deslizará desde éstas nuevamente a los bajos. Friedrich Smend ha visto toda una simbología que tiende, mediante una compleja relación de números de compases y texto, a la relación entre el poder creador de Dios -que ordena el mundo desde el caos-, y la labor del compositor, que levanta universos sonoros mediante edificios tan sólidos como la fuga. Tampoco descartamos -seguramente se complementan- la idea muy repetida en Bach de incluir su nombre en las obras, como los pintores barrocos gustaban retratarse en el lienzo que salía de sus manos. La tonalidad de Re mayor nos recuerda, una vez más, el poder y la gloria.

También otra cantata inspira Et in unum Deum (Sol mayor), un canon libre para soprano y contralto, en el que intervienen los oboes y la cuerda. La forma seguramente realza la estrecha unidad entre el Padre y el Hijo. Hacia mitad del número aparece un nuevo tema en los violines, después de que las solistas hayan entonado Deo vero, al que no encontraremos sentido hasta el final, cuando descubramos que se asocia al texto descendit de coelis.

En principio parece que Bach concibió Et incarnatus dentro del dúo anterior. La importancia del pasaje para el dogma cristiano sigue la tradición de enfatizarlo, asignándole un coro de expresividad sobrecogedora. Pero de nuevo la iconografía musical nos presenta el tema en la tonalidad de Si menor, como tríadas -dogma tonal- en caída descendente -como la Gracia- sobre todas las voces; cromatismos expresivos (María y Se hizo hombre), y finalmente la tercera de picardía, nos explican la misión de tal sacrificio. Una figuración también descendente en violines, junto a un bajo de módulo ternario, conforman un cuadro único.

El núcleo de estas siete partes del Credo estriba en el Crucifixus, ternario naturalmente, y en la tonalidad de Mi menor, relacionada con la crucifixión. El tema proviene de la cantata BWV 12 (1714), y se dispone sobre el bajo ostinato de una chaconna de cuatro compases que desciende cromáticamente por insistentes negras. De igual manera, sobre "est; cruci" las sopranos comienzan una imitación final que representa en Bach el motivo de la cruz, una célula que también nos sorprendió en el Kyrie mixolidio, por el semitono inicial (que siempre implica una dolorosa superación). Bach nos hace ver con ello que aquel Señor es quien ahora se sacrifica en la cruz. La modulación última al relativo mayor anticipa la inmediata resurrección.

Toda la orquesta en pleno, con la trompetería a tres y la tonalidad de la gloria, Re mayor (3/4), vivifican este Et resurrexit, una página de una exultante homofonía. Se trataría de un tema con trece variaciones, donde la última simbolizaría la tragedia implícita en tan fatídico dígito. Una inocente y jubilosa aria de bajo, introducida por los oboes sobre un ritmo de danza (6/8), aportan el necesario ambiente bucólico al jubiloso Et in Spiritum sanctum Dominum.

El Confiteor es otro de los pasajes de importancia del Credo, en tanto que Bach creía firmemente en el bautismo como manera para la remisión de los pecados. Es un motete antiguo a cinco voces, en donde el bajo vocal no guarda relación con el instrumental que, una vez más, observa una figuración de negras. Basado en un canto gregoriano, éste aparecerá con la figuración original hacia la mitad del pasaje en el bajo, imitado en canon por la contralto. Bach introduce en él pequeñas modificaciones con respecto al original. Unido a él aparecerá Et expecto, un número que entra en Adagio con una encadenada línea de modulaciones imprevisibles (como esa esperanza en la resurrección de los muertos), que de pronto es interrumpida por vivace e allegro, en donde se canta con toda la fuerza de la orquesta la certeza de la redención y la vida eterna, en una adaptación libre de la cantata BWV 120.

Sanctus
Nuevamente Re mayor para un número de plenitud, en donde el tres aparece como símbolo trinitario dominante, Trisagion, de manera que las voces pasan de cinco a seis gracias a una segunda contralto, dividiéndose con frecuencia en dos grupos de tres, a los que se suman tres trompetas y tres oboes. Aunque el compás es cuaternario, los tresillos lo invaden todo, y hacen oír el compás como ternario. La forma en principio es más libre, hasta que los tenores entonen la fuga Pleni sunt coeli, seguidos de las segundas contraltos y las demás voces. El júbilo final se ve incrementado por el cada vez más férreo solapamiento de las partes.

Hosanna, Benedictus, Agnus Dei
Re mayor se afianza, y aún se ve acentuado por la presencia de ocho voces, divididas en un doble coro, al que se suma la orquesta como otro más. La entrada homofónica es tan directa como el contrapunto imitativo desarrollado por maderas y cuerdas que le sigue, cuyo comienzo formará una segunda célula motriz, a la que seguirá una tercera entonada a solo por la contralto, y todas se irán desarrollando sobre los tres motivos mencionados. Será también frecuente la coincidencia de los tres motivos (muy reconocible por el amartelado(¿) de la trompeta), así como la alternancia antifonal de los coros, efecto que también pasa a la orquesta. La sustitución del entusiasmo coral por un murmurante eco parece buscar el efecto de una alegría resonante en toda la tierra.

Esta vez (la última), la tonalidad de Si menor no se relaciona con la humanidad sufriente, sino que ha recibido en su corazón el festivo mensaje anterior. El Benedictus es así un aria de tenor, acompañada por una flauta (o violín solista), que entona una hipnótica melopea, en sutil diálogo con la voz. Tras ello, volverá al Hosanna anterior.

La tonalidad de Sol menor nos llevará al pesar que nos aflige por la agotadora carga de nuestros pecados. La voz intermedia de contralto parece ser la más adecuada, y su canto apesadumbrado y subyugante pretende que la plegaria sea oída. Dos violines ampararán su súplica.

Por fin, en Re mayor, el coro da gracias a Dios y pide su bendición (Dona nobis pacem). A pesar de la tonalidad, no es un coro triunfal, sino de sincero reconocimiento, cuyo tema musical repite el del Gratias. Así pues, el Crucifixus -nos hace ver Douglas Amman- se realza de nuevo como núcleo del drama cristiano, al estar situado a diez números de distancia tanto del Gratias como del Dona nobis, compartiendo música y reconocimiento a Dios por el sacrificio.

Asimismo, Bach reconocía con esta misa la universalidad de la forma en que se inmortalizaron algunos de los maestros citados aquí (Palestrina, Lasso, Des Pres), y en realidad todos los grandes compositores desde el gregoriano hasta nuestros días. Quiso dejar, pues, una contribución trascendente desde la misma liturgia católica, pero no olvidando su profesión protestante (al conservar la distribución de números).

Así pues, estamos ante la primera misa no litúrgica, de recuerdo imperecedero, ante una posible composición de carácter ecuménico, que además compendia todo su arte (sobre todo esa maestría única en la fusión de las estructuras y colorido italiano con el dominio del contrapunto alemán), etc. Seguramente, habrá más explicaciones al por qué de esta Misa, y surgirán más cuanto más se estudie; pero lo cierto es que supone un monumental legado de Bach, más que para su tiempo, para el porvenir, para nosotros.

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