Sabía que nunca la vería interpretada completa. De hecho, estuvo a punto de no concluirla (es terminada en 1749, un año antes de su muerte). Entonces, ¿qué sentido tenía dedicar veinticinco años de su vida a una obra que no le daría la satisfacción de oírla? Las respuestas se amontonan, todavía 250 años después de su muerte.

No es la única misa de su catálogo, pero sí la más importante. Y eso que pudo ser simplemente una más de las cinco que compuso, pero él quiso que fuese la Misa, su gran obra. Sobre por qué retomó ésta y no las demás -o una sexta-, se ha apuntado que quizá fuese la que considerase más hermosa, la más inspirada o la mejor técnicamente. Sin embargo, esta Misa, de la que su primer editor (Näggeli, 1817) diría que era "la obra musical más grande de todos los tiempos y de todos los pueblos", no se concibió de golpe, como un todo, sino, curiosamente, fue surgiendo de distintas obras suyas, según costumbre no sólo de Bach, sino de su época.

Su génesis fue algo mundana: la aspiración a un nuevo cargo en la imparable carrera del músico. Con la subida al trono de Federico Augusto II, reciente Elector de Sajonia y rey de Polonia con el nombre de Augusto III, Bach envía el 27 de julio de 1733 una misa. Pretende demostrar con esta obra su capacidad para el cargo de maestro de la Capilla ducal, que finalmente le será concedido en 1736, aunque con carácter honorífico. Pero envía una misa de corte luterano (una Messe), compuesta por el Kyrie y el Gloria, ya que recordemos que Lutero conserva el Ordinario de la Misa hasta llegar al sacrificio.

Después de no pocos estudios, parece que se ha fijado la fecha de composición y agrupamiento de las restantes partes entre 1747 y 1749; es decir, al final de su vida, un dato nada desdeñable para una visión de conjunto, y una sensación que puede alejarnos de una concepción puramente funcional (escrita para algo o alguien), o que respondiese a un ejercicio teórico, como también se ha sugerido. Fue el momento de reunir viejas piezas queridas, como el Sanctus en Re mayor (aunque no completo), interpretado por primera vez en el día de Navidad de 1724, la mencionada Messe a Augusto III y el Symbolum Nicenum (Credo), y números de distintas cantatas. Y también es ahora cuando adquiere verdadera forma la colosal obra, al enlazarse y cobrar sentido cada una de sus partes, que por fin forman un todo, original en la medida en que cobran nueva vida al unirse (ya que sólo ocho de los veintisiete números fueron escritos expresamente para la Misa).

Kyrie
Las tres partes habituales del Kyrie están dispuestas en forma de coro / aria (dúo) / coro. Un breve Adagio (cuatro compases) en la tonalidad de Si menor (que parece expresar la humanidad, el sufrimiento) introducen el texto, entonado por tres voces, anticipa el carácter apuntillado del tema de la fuga. Inmediatamente (Largo ed un poco piano), este sujeto es entonado por la flauta y el oboe d'amore, en un ritornello orquestal que nos lleva directamente a la fuga, no sin que antes aparezca nuevamente en el bajo. Las cinco voces que conforman el Kyrie expondrán escalonadamente el tema, y tras un episodio, aparecerá un nuevo interludio orquestal, que recuerda una misa de requiem, o al menos un canto fúnebre (¿pensando en el fallecido antecesor de Augusto III?), junto al habitual carácter suplicante de una humanidad en pecado (aunque inmediatamente se esboza la única tonalidad mayor del movimiento). Luego, la segunda exposición de la fuga sube desde el bajo hasta la soprano II, a partir de la cual comienza una elaborada recapitulación. El final, la tercera picarda (paso de menor a mayor en la cadencia final), parece implicar una esperanza a la súplica formulada.

El consuelo en Cristo (Christe, duetto) es escuchado en el relativo mayor de Si, Re mayor. Oímos a dos sopranos (o soprano y contralto) sobre un dibujo floreado de los violines, iniciado con un distintivo motivo de silencio de corchea y tres corcheas, única característica común del canto, ya que en lo demás serán independientes. Juegos canónicos, conducciones por terceras y sextas, y otras delicias configurarán este número de clara referencia italiana.

La gran independencia de la orquesta con respecto a las voces, que veíamos en el primer Kyrie, típica de la escuela alemana, ahora se pierde en este segundo, que adopta la forma de una estricta fuga en Fa # menor. Esto, junto a la concepción Alla breve, la distribución estricta de cuatro voces, el uso de escalas que buscan lo modal (frigio), etc., nos acerca a composiciones de los maestros antiguos como Lasso, Palestrina o Des Pres. Con la conclusión de esta tercera parte debería volverse a la tonalidad de Si menor; sin embargo, no es así.

Gloria
Si en el Kyrie podíamos ver ese tributo al elector muerto, en el Gloria, segunda parte de la Messe a Augusto III, veríamos la música del triunfo, de la gloria, del baile en su honor. El texto, además, lo aconseja. Desde el Vivace inicial (3/8), las trompetas anuncian la buena nueva en Re mayor, tonalidad que en adelante se relacionará con la gloria, la conquista. La diáfana estructura no es enturbiada por las voces que, a pesar de las entradas de carácter imitativo, tiende una y otra vez hacia la homofonía, en un intento de preservar el júbilo inicial.

Et in terra pax se presenta a un ritmo más pausado, en registro menos elevado y unido a un dibujo que recuerda a un lento y tardo caminar, sobre la tonalidad de sol mayor, relacionada con la beatitud. Desemboca en un breve interludio (sobre un extenso pedal en el bajo), para iniciar en la tonalidad de Si menor una fuga a cinco voces, cuya última entrada la hará la soprano II en Mi menor, coincidiendo con una densificación textural, basada en el elocuente contrapunto que seguía al sujeto, y en el que no tardará en implicarse la orquesta (reaparición de las trompetas con notas largas primero). La recapitulación la iniciarán soprano I y contralto, para terminar en un brillante final.

Tras el coro, naturalmente el aria (Laudamus te, en La mayor). Bellísima, con motivos evidentes y floreados en el violín solista, que acompaña a la soprano II, relacionados con la alegría. No esconde la influencia italiana de sus fioriture y trinos en el grácil diálogo entre ambos solistas, y la estructura tripartita (que certifica la armonía).

Gratias agimus tibi (Re mayor) no es más que una música paródica de su cantata Wir danken dir, Gott, que ambos casos significa Te damos gracias, de manera que el carácter pudo conservarse sin apenas retocar la música original de esta cantata BWV 29. Otra severa fuga Alla breve, con intrincados estrechos dominan el entramado de las cuatro voces, a los que a veces se suma la trompeta, en una quinta y sexta parte. La sensación de ascendente agradecimiento con la progresiva estratificación de las voces recrea una espiritualidad sobrecogedora; al quinto compás, terminada la última entrada de las sopranos, el bajo inicia de nuevo el ascenso en otro apretadísimo estrecho hasta las voces superiores usando la segunda cláusula, aunque ésta (propter magnam gloriam tuam) es de carácter descendente y con un simbólico melisma sobre gloria.

Un dúo de soprano y tenor tiene lugar sobre el Domine Deus, precedido de una delicada introducción de flautas y cuerda con sordina/pizzicato. Primero el tenor y luego la soprano enlazan sus voces en un pasaje sereno, de concordantes imitaciones sobre la tonalidad de Sol menor, relacionada con el dramático final. Las dos voces van alternando sus textos, de forma que en ningún caso se pierda el sentido, pero respetando que Dios Padre anteceda siempre al Hijo. Una segunda sección, precedida por un interludio orquestal, nos traerá las voces homofónicamente, aunque en las tonalidades menores de Mi y de Si. Tras esta parte intermedia deberíamos esperar la vuelta a Sol menor; pero Bach nos introduce directamente en Si menor, la tonalidad del número siguiente, Qui tollis, que la contralto aborda desde un color angustiado, reforzado por la "humanidad" de la tonalidad, el pausado caminar del tiempo (Lento) y el dibujo de las violas que recordaban esa naturaleza terrena del hombre. Procede de la cantata Schanet doch und sehet, escrita en Re menor, que contemplaba una intensificación del tempo, que aquí se suprime porque no habría hecho sino romper una atmósfera de contrición, que no pierde la esperanza (nueva cadencia picarda).

En Si menor también se desarrolla Qui sedes ad dexteram Patris, que toma forma de aria para contralto/contratenor, en diálogo constante con el instrumento émulo en tesitura: el oboe. Cada vuelta al tema es expuesta en una tonalidad distinta, todas ellas menores, excepto cuando alcanza la secuencia Miserere nobis, que lo hace en Re mayor. Y aún así, el tono melancólico y sumiso del oboe seguirá determinando la súplica. Hacia el final, la penúltima repetición sobre miserere nobis (un dibujo marcadamente descendente) desemboca en un amplísimo melisma (sedes), una idea que había sido destacada desde el principio, pero que ahora da brillante fin al movimiento.

Un nuevo concepto tímbrico introduce el penúltimo número (Quoniam tu solus sanctus, Re mayor), teniendo como protagonistas al corno di caccia (o trompa) y los dos fagotes. Se trata de un aria da capo para bajo, acompañada de instrumentos graves, por lo que una ejecución apresurada se resentiría de una mala distribución de sus fuerzas. El uso de la trompa es muy simbólico: en el siglo XVIII se retomó la creencia de que la música era la manifestación física de Dios y de las figuras que componen el último círculo de la teoría cristiana: la música y algunos instrumentos como la trompa ostentan este privilegio. Sobre la misma tonalidad, y sin un respiro, entramos en el final de la Messe de manera triunfal (Cum sancto spiritu): la orquesta al completo, con tres trompetas en divisi y el coro a cinco voces aportan la solemnidad necesaria. Una fuga entonada por sopranos segundas y tenores, y seguidos después por los demás preside el número. Una nueva exposición, ahora escalonada (comenzando por los tenores), sin más participación que la del continuo, llevará al desarrollo de la misma, finalizando de forma brillante, en parte gracias a que las trompetas se suman poco antes del final.

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