"Concierto para violonchelo op.129", de Robert Schumann

Vida y pasiones de Viktor Hartmann
A pesar de ser la obra más famosa e interpretada de Mussorgski, el motivo que inspiró Cuadros de una exposición es más bien poco conocido por el público. En realidad, pese a la pintura de vivos colores que transmite la partitura, incluso en su versión original pianística, la contemplación de los citados cuadros puede llegar a defraudar al oyente respecto a la imagen mental que hubiera podido crearse de ellos a través de la música de Mussorgski. Y es que ni la cabaña de Baba-Yaga era tan aterradora como nos la describió el compositor, ni tampoco la Gran Puerta de Kiev resultaba tan espectacular. En realidad, no todo lo que recoge esta exposición son cuadros, sino que también hay bocetos de cosas tan dispares como un cascanueces, un proyecto arquitectónico para un concurso y los figurines de un ballet, y, como nexo común, el universo creativo de un artista maldito: Viktor Hartmann (1834-1873). Arquitecto, escultor y pintor, Hartmann aplicó en su terreno el nacionalismo ruso preconizado por los Cinco en la música. Huérfano a temprana edad, quedó a cargo de su tío, un célebre arquitecto. Sin embargo, él no siguió directamente los pasos de éste, sino que primero estudió Bellas Artes y después comenzó a ganarse la vida ilustrando libros. El peso de su apellido le permitió llevar a la práctica sus diseños arquitectónicos. En 1859, con tan sólo 25 años de edad, ganó un concurso convocado para erigir un monumento en el Kremlin de Novgorod, con motivo de los mil años de historia de Rusia. Hartmann diseñó el monumento, si bien la estatua conmemorativa de bronce, de quince metros de altura, fue confiada al otro ganador del concurso, Mijail Mikeshin. A su vez, 129 estatuas individuales, que incluían representaciones de Pushkin, Glinka, Lermontov y Gogol, fueron erigidas en torno a la edificación, alcanzando la obra el descomunal coste de 400.000 rublos, el más caro de la época en Rusia. La suntuosidad del “Milenium”, como se conoció al monumento, hizo famoso el nombre de Hartmann y muchos años después de su muerte, durante la Segunda Guerra Mundial, los nazis lo desmontaron con objeto de llevárselo a Alemania, algo que finalmente no lograron hacer.

Antes aún que Ivan Ropet, Hartmann comenzó a introducir motivos rusos en sus proyectos arquitectónicos, pero, sin embargo, y dado su carácter bohemio, prefirió dispersar su talento en otras actividades, antes que centrarse en la disciplina que le había dado a conocer. Así, entre 1864 1868, y gracias a una beca, se dedicó a viajar por Europa, realizando acuarelas y dibujos de cuantos lugares llamaban su atención, como las Tullerías o las catacumbas de París, y también la ciudad polaca de Sandomir. A su regreso a Rusia, Hartmann, que por aquel entonces también esculpía, pasó a engrosar la famosa colonia de artistas organizada por Sawa Mamontov en Abramtsevo, al norte de Moscú, donde Sergei Aksakov había iniciado la costumbre de reunir a escritores como Gogol y otros artistas, varias décadas antes. Allí sus colegas Vasili Polenov y Viktor Vasnetov diseñarían una iglesia rusa de cuento de hadas, con un diseño y unos murales de fantasía, que excitarían la imaginación de otros artistas, como Rimski-Korsakov, que halló la inspiración para La doncella de nieve en las maravillosas construcciones al estilo medieval de Abramtsevo. Hartmann aportó también varias esculturas a las colecciones que allí se conservan y amplió su círculo de amistades.

Uno de sus amigos de aquella época era el crítico de arte Vladimir Stasov, hijo del gran arquitecto Vasili Stasov.

Stasov el terible
Stasov, que era temible por sus furibundas críticas, era quizás la personalidad más importante en el mundo artístico ruso. Fue él quien clamó con más fuerza por la necesidad de liberar el arte de su país del influjo occidental. A él se debe el primer estudio sobre Glinka, escrito cuando éste aún vivía, al que ponía como ejemplo de artista ruso genuino. Sería además Stasov quien proporcionase a los Cinco las directrices que les permitieron constituirse como grupo y, lo que no es quizás menos importante, fue uno de los descubridores de Tchaikovski, al que apoyó en sus comienzos, convirtiéndose después en su más virulento detractor. Otra de las bestias negras de Stasov fue Iván Turgueniev, al cual éste denominaba irónicamente “Nuestro gran crítico de todo lo ruso”.

No es de extrañar que, vistas las credenciales de Hartmann, Stasov se interesase por su obra. En 1870, el temible crítico presentó al artista a Mili Balakirev, que, a su vez, le dio a conocer a los otros integrantes de los Cinco. Es de esperar que Stasov se disgustase cuando comprobó que con quien más sintonizó Hartmann del grupo fue con el alcohólico y bohemio Mussorgski. Aunque evitaba criticarlo públicamente, ya que se consideraba el “inventor” de los Cinco, la actitud de Stasov hacia él era de indulgencia, cuando no de desprecio. Es sabido que Balakirev le confesó una vez que encontraba a Mussorgski “un poco idiota”, a lo que Stasov replicó que para él era “un completo idiota”. Es de preveer que ambos se hubiesen quedado helados de saber que “el idiota” estaba llamado con el tiempo a ser considerado, por encima aún de Rimski-Korsakov, el gran genio de los Cinco y el más visionario de todos.

Una pérdida para el arte ruso
Por aquel entonces, Mussorgski estaba finalizando su ópera Boris Godunov, pero sólo conseguiría estrenarla de mala manera y tras arduas revisiones, debido a las numerosas objeciones a su puesta en escena, realizadas desde el Teatro Mariinski. Precisamente, al poco de conocerse Hartmann y el músico, el primero diseñó los figurines de una puesta en escena de Ruslán y Ludmila de Glinka en el citado teatro. Por aquel entonces, Hartmann se hallaba más interesado en las artes escénicas que en otra cosa, como lo prueba el hecho de que participase en otro montaje, en ese año de 1871, pero esta vez para un ballet estrenado en el Bolshoi. Se trataba de Trilby, con música del hoy olvidado Julius Gerber y coreografía del legendario Marius Petipa, el hombre que estrenaría El cascanueces y relanzaría el olvidado Lago de los cisnes, también de Tchaikovski. Trilby se inspiraba en un cuento del francés Charles Nodier y Petipa decidió trasladar su ambientación de Escocia a Suiza, imponiendo en el libreto numerosos personajes, entre mariposas, pájaros y otros seres del bosque. Hartmann realizaría un total de 17 diseños, entre ellos los de unos llamativos polluelos a medio salir de sus cascarones...

Sorprendentemente, y pese a la amistad que se profesaron en los poco más de tres años en que tuvieron trato, no parece haber habido un solo amago de colaboración artística entre Mussorgski y Hartmann. Algo que sí se dio entre el músico y su compañero de cuarto Arseni Golenischev-Kutuzov, sobre cuyos poemas escribiría varias canciones. No se sabe a ciencia cierta si, al igual que este último, Hartmann fue también asiduo compañero de francachelas de Mussorgski en su taberna predilecta de San Petersburgo, la Maly Yaroslavets. Su carácter bohemio y extravagante y la costumbre, similar a la de Mussorgski, de comenzar compulsivamente obras que dejaba inconclusas, pueden dar a entender que sí. Además, desde que se volviese alcohólico a los 25 años, tras la muerte de su madre, todos los amigos íntimos del compositor (con la excepción, quizás, de Rimski y algunos otros) eran, por lo general, artistas que no hallaban mejor manera de revelarse contra lo establecido que autodestruyéndose.

Sea como fuere, Hartmann falleció de un aneurisma el 4 de agosto de 1873, lo que supuso un duro golpe para Mussorgski. Su amigo sólo contaba 39 años de edad y hubiera podido aportar aún muchas genialidades al mundo del arte...un caso análogo al que sería el suyo propio.

La retrospectiva de 1874
La Academia de Bellas Artes de San Petersburgo quiso honrar a Hartmann, uno de sus más brillantes miembros, y en febrero y marzo de 1874, se organizó una exposición retrospectiva que comprendía cuatrocientas obras del artista, entre cuadros, bocetos y estudios arquitectónicos. Al visitarla, un afectado Mussorgski fue pergeñando la idea de recrear el paseo de un visitante imaginario por las distintas galerías, mientras le asaltaban las imágenes concebidas por Hartmann. A pesar de su deteriorado estado, a causa del alcoholismo, Mussorgski sintió el último y más encendido arrebato de creatividad de su vida, que ya no volvería a experimentar de igual manera en sus últimos años. Tan sólo mes y medio después de visitar la exposición se puso manos a la obra, concluyendo únicamente en veinte días una suite para piano, compuesta por diez piezas, entre las cuales se intercalaba una suerte de interludio titulado “Promenade” (título que Mussorgski omite en algunos momentos en la partitura), que constituye una transición entre cuadro y cuadro, como si se musicalizase el tiempo empleado por el visitante de la galería en recorrer la distancia entre las distintas obras. Los “promenades” no son idénticos y presentan diversas variaciones. En una carta de Mussorgski al temible Vladimir Stasov, confesaba que debía entenderse el “promenade” como una descripción de su propia fisionomía, quizás imaginándose en el momento en que visitó por vez primera la exposición y las sensaciones que le causaron las pinturas allí presentes.

Paradójicamente, es Stasov la principal fuente de información que poseemos respecto a lo que se refiere la obra. Y es que, a pesar de que Mussorgski vivió todavía casi siete años más, no llegó a publicar la partitura. Ésta vería la luz en 1886, cinco años después de su muerte, profundamente revisada por Rimski-Korsakov. Por fortuna, Mussorgski pudo contar a Stasov (o eso es lo que parece), a qué se estaba refiriendo en cada número y las descripciones de éste han sido, si no vitales, sí muy útiles tanto para los intérpretes pianísticos de la obra como para quienes quisieron arreglarla para orquesta. Lamentablemente, la dejadez respecto a la obra de Hartmann provocó que gran parte de las cuatrocientas obras expuestas en la exposición de 1874 se perdieran, y de las que han llegado hasta nosotros, sólo seis parecen encajar con las piezas mussorgskianas.

Los otros Cuadros
La historia de las orquestaciones de Cuadros para una exposición es tan apasionante como la propia génesis de su composición. Aunque hoy en día se identifica esta obra casi exclusivamente con la orquestación realizada en 1922 por Maurice Ravel, por encima incluso de la versión original, existen cerca de una treinta de arreglos de estas características. En cambio, la lista de versiones instrumentales de Cuadros de una exposición es inmensa y sigue creciendo a día de hoy.

El primero los arreglos orquestales se debe a un discípulo de Rimski-Korsakov, Mijail Tushmalov, que no llegó siquiera a orquestar todos los números. Su trabajo no trascendió apenas y ya en 1915 el director británico Henry Wood ofreció su propia visión, suprimiendo, eso sí, todos los promenades a excepción del primero. Quizás sabedor de esto, el esloveno Leo Funtek quiso apuntarse el tanto de ser el primero en realizar una orquestación de toda la obra. Sin embargo, tuvo muy poca fortuna en su intento, ya que el mismo año en que lo realizó, 1922, Maurice Ravel llevaba a cabo el mismo cometido. En su caso, recibió el encargo del director Sergei Kussevitzki, que aún no era el titular de la Sinfónica de Boston. Por aquel entonces ofrecía su famosa serie de conciertos en París, entre los que se incluían obras de Ravel. El compositor francés, considerado con justicia el mejor orquestador de todos los tiempos, aceptó el envite, reservándose el derecho a no incluir en su partitura el “promenade” situado entre Samuel Goldenberg y Schmuyle y el cuadro Limoges, por creer que eso distorsionaba el maravilloso contraste entre ambas piezas. Kussevitzki no puso objeciones y se reservó el derecho de dirigir en exclusiva esta orquestación. En esto demostró una intuición genial, ya que la obra se convertiría en una de las más solicitadas de su repertorio. Por otro lado, la imposibilidad de emplear la orquestación de Ravel provocó que otros compositores realizasen las suyas propias (inspirándose indisimuladamente en la del autor de Dafnis y Cloe) a fin de que otras orquestas pudiesen interpretar Cuadros de una exposición. De esta manera, un discípulo de Ravel, Leonidas Leonardi, logró que su versión fuese bastante interpretada durante años, hasta que expiraron los derechos de Kussevitzki.

De los numerosos compositores que han orquestado la partitura desde entonces puede destacarse al legendario director Leopold Stokowski (1939), muy polémico debido a sus versiones para orquesta de obras como la Tocata y fuga en re menor de Bach; y al gran pianista y director ruso Vladimir Ashkenazy (1982). Otros músicos, como Emile Naumov (1974) o Lawrence Leonard (1977) tuvieron la ocurrencia de convertir la obra en una partitura concertante para piano y orquesta, mientras que Pung Siu-Wen (1983) llegó aún más lejos, adaptándola a una orquesta de instrumentos chinos.

Promenade
Escrito en la tonalidad de si bemol, originalmente su tempo era de 11/4, pero se interpreta ahora en 5/4 y 6/4. Según Vladimir Stasov, Mussorgski se imagina aquí a sí mismo recorriendo la exposición de Hartmann, entre triste y curioso, examinando cada cuadro mientras piensa en su amigo muerto.

El gnomo
No se ha conservado la obra a la que hace referencia este número, pero parece ser que se trataba de un boceto para un cascanueces antropomorfo (a la manera del de el cuento de Hoffmann, que inspiraría a Tchaikovski su ballet), que debía figurar entre los regalos del árbol de Navidad de la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo. Escrita en mi bemol menor, realiza una descripción inquietante y grotesca del personaje.

Il vecchio castello
En sol sostenido menor. Se trata de otra pieza cuyo motivo inspirador se ha perdido. Stasov afirma que Mussorgski le confió que recreaba un castillo medieval, con un trovador cantando frente a él una canción. Se sabe que una de las acuarelas que figuraban en la exposición de 1874 representaban un castillo italiano. Ese detalle y el hecho de que el título de la pieza esté en italiano parece confirmar que se trata de esa obra.

Tulleries (Dispute d’enfants après jeux)
Escrito en la tonalidad de Si mayor y en compás de 4/4.Recuerda Stasov que el cuadro original representaba las Tullerías de París, con un trasiego de niños y niñeras. La aportación propia de Mussorgski fue imaginar a esos niños jugando, o más bien batallando, en el jardín de las Tullerías, cuando Hartmann lo presentaba vacío en su cuadro.

Bydlo
Tampoco se conserva el dibujo original que, según Stasov, retrataba precisamente un “bydlo”, esto es, un carro polaco tirado por bueyes, cuyo pesado arrastre está bien evocado en 2/4.

Ballet de los polluelos en los cascarones
Ya hemos comentado la participación de Hartmann en el ballet Trilby. Por cierto, que los citados polluelos eran de canario y no de gallina. Mussorgski no recurre en absoluto a la partitura de Julius Gerber y desarrolla la música que le sugiere la contemplación de los divertidos figurines, en una pieza en forma ternaria, escrita a ritmo de 2/4 en clave de Fa Mayor. Este es uno de los números que más juego dio en la colorista orquestación de Maurice Ravel.

Samuel Goldenberg und Schmuyle
A la sazón, no se trata de un cuadro, sino de dos, que ya Hartmann mostró en su momento a su Mussorgski. Los títulos de los mismos eran Dos judíos: uno rico y otro pobre. Mussorgski bautiza por su cuenta a los dos judíos, siendo Goldenberg el rico y Schmuyle el pobre (el título en la partitura figura originalmente en yiddish). En la citada pieza, se describe una acalorada discusión entre ambos, siendo el tema de Goldenberg abrupto y temible, mientras que Schmuyle replica irónica y suavemente a sus bravatas. A ritmo de 4/4, la pieza evoca la música judía mediante el empleo de la escala dominante frigia. No se conservan estos dibujos, pero sí una acuarela de un judío pobre de la ciudad de Sandomir, realizado por Hartmann durante su viaje por Polonia.

Limoges, le marché (la grand nouvelle)
Si hemos de creer al severo Stasov, describe una violenta discusión entre mujeres en el mercado de la ciudad francesa de Limoges. Al parecer, Mussorgski incluyó una explicación en francés acerca de la citada discusión, pero luego encontró este texto superfluo y lo suprimió. Limoges, en la tonalidad de mi bemol, y en un atropellado tempo de 4/4, enlaza casi sin pausas con el cuadro siguiente.

Catacombae (sepulcrum romanum)
Este cuadro, que se conserva, nos presenta al propio Hartmann en las catacumbas de París, que examina con ayuda de una linterna. La pieza se divide en dos partes, un sórdido largo (que parece querer evocar el eco del interior de las catacumbas) en un compás de 3/4 y un andante en 6/4, que no es sino una variación de carácter misterioso del promenade. En esta sección anotó Mussorgski “Con los muertos en una lengua muerta. Un texto latino ¡Bien podría ser en latín! El espíritu creativo del difunto Hartmann me va llevando, por encima de las calaveras, invocándolas; las calaveras comienzan entonces a iluminarse tenuemente”. El título de este andante es conocido como “Cum mortuis in lingua mortua” (“Con los muertos en una lengua muerta”).

La cabaña de patas de gallina (Baba-Yaga)
Baba-Yaga es una especie de bruja, perteneciente al folklore eslavo y muy presente en sus cuentos y leyendas. La imaginación popular la situaba residiendo en una cabaña apoyada sobre dos gigantescas patas de gallina, que le permitía desplazarse por toda Rusia. Stasov recordaba que tiempo antes de ser amigo de Hartmann, coincidió con este en un baile de disfraces. Por lo general, los invitados a este tipo de fiestas se vestían de turco o de español, o de otras nacionalidades, pero Hartmann sorprendió a los presentes al presentarse grotescamente ataviado como Baba-Yaga. El dibujo que inspiró la pieza a Mussorgski era un boceto para un reloj de bronce, nada terrorífico, que representaba el hogar de la bruja. El compositor imaginó entonces el vuelo de Baba-Yaga cabalgando por los aires sobre un mortero, como complemento fantasmal a su propia idea de la terrible cabaña. La pieza es de las más elaboradas de la suite y está escrita en forma ternaria, allegro-andante-allegro y coda, que enlaza con el último movimiento.

La gran puerta de Kiev
Con motivo del atentado fallido contra Alejandro II en abril de 1866, se convocó un concurso para erigir una puerta monumental en Kiev. Hartmann diseñó una en el estilo ruso antiguo, con cúpula en forma de casco. Sin embargo, y pese a ganar el concurso, la puerta nunca llegó a construirse. Mussorgski la plantea en un 4/4 triunfal, siguiendo la forma A-B-A-B-C-A: majestuoso-solemne (piano)-majestuoso-solemne (fortissimo)-campanas (con una variación final del ‘promenade’)-majestuoso y coda.

Algunas versiones discográficas:

Orquestación de Maurice Ravel. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: Valeri Gergiev. PHILIPS.
Versión original para piano y orquestada por Vladimir Ashkenazy. Orquesta Philharmonia. Director y pianista: Vladimir Ashkenazy. DECCA.
Versión con diversas orquestaciones, de B. Ellison, S. Gorchakov, E. Naumov, G. Van Keulen, V. Ashkenazy, C. Simpson, L. Cailliet, H. Wood, L. Leonard, L. Funtek, J. Boyd, Ravel, Leopold Stokowski y D. Gamley. Orquesta y Coros Sinfónicos de la BBC. Director: Leonard Slatkin. WARNER.