III. Vivace non troppo
El fluido continuum por donde se deslizan los diferentes temas y secciones de esta sinfonía llega a aplicarse a niveles de gran dimensión, por lo que el Vivace non troppo subsiguiente se atacará, al igual que todos los restantes movimientos, sin solución de continuidad. Se trata de un scherzo atípico tanto por su situación como segundo tiempo como por su danzante compás binario. La nueva tonalidad de Fa mayor con su tradicional y, aquí muy apropiado, carácter bucólico, guarda una relación de tercera mediántica respecto a la tonalidad general de La. Inmediatamente es afirmada por los violines y las violas. A continuación un motivo de cuarta ascendente, que pasa de la madera al metal, anuncia la llegada de un tema construido sobre la escala pentatónica, evocador del folklore escocés, a cargo de unos clarinetes que suenan como si fuesen gaitas (1T). Presenta dos partes muy contrastadas: una de fluido movimiento conjunto y otra de apuntillados saltos. En esta primera exposición en la que el acompañamiento no cuenta todavía con el soporte de los contrabajos, la textura algo dispersa y la dinámica en piano confieren al tema un cierto carácter etéreo. En sucesivas apariciones irá cobrando un aspecto cada vez más asentado y terrenal, primero en un unísono entre flautas y oboes, y después en un rotundo tutti.

Una transición basada en sus figuraciones nos lleva a la exposición de un segundo tema (2T), contrapuesto al impulso ascendente y al carácter ligero del primero, mediante una linealidad descendente y una articulación recortada por "stacattos". De nuevo el modalismo de extracción folklórica hace su aparición en la utilización de la escala mixolidia de Sol, caracterizada, como puede verse en el ejemplo musical, por la presencia de un Fa natural, aunque se recurra al sostenido de la escala mayor para reforzar la conclusión de la frase. Las incisivas corcheas del nuevo tema aparecerán contrapunteadas por las fluidas semicorcheas del primero, hasta llegar a una transición caracterizada por una persistente escansión de sacudidas rítmicas, que explotan el perfil disjunto de la segunda parte del primer tema. De nuevo en la tonalidad inicial de Fa mayor, el agudo sentido mendelssohniano del color, no en vano el compositor era también un buen pintor aficionado, confiere al primer tema sombras oscuras en la cuerda grave y los fagotes, y lo somete a continuación a transposiciones en Re mayor y después en La mayor, donde la claridad de esta tonalidad queda reforzada por la luminosidad tímbrica del oboe y después la flauta. Toda la acuosa fluidez de esta melodía va a recibir el antitético contrapunto de los incisivos "stacattos" del segundo tema, intentando una unificación de los opuestos que eleva los conceptos musicales a niveles filosóficos: hasta las líneas melódicas individuales combinan ideas de ambos tema. A continuación se suceden tanto el aislamiento como la mezcla temática, hasta llegar a un fortísimo tutti en Fa mayor que despliega todo el poder del segundo tema. Una nueva mixtura temática se verá interrumpida por la reaparición en fortísimo de la transición de ritmo escandido, basada en la segunda parte del primer tema, que se concretará en un unísono de fagotes y oboes para dispersarse después por todo el viento. Mientras tanto, la cuerda persiste en un diseño de semicorcheas, que tomará posteriormente el fluido movimiento por grado conjunto de la primera parte del tema y lo dispersará reiterativamente por toda la textura. Terminarán apropiándoselo los violines primeros, para explotar libremente en los últimos compases del movimiento los diferenciados aspectos de conjuntividad y disjuntividad integrados en el tema.

IV. Adagio
Contribuye al equilibrio formal la situación del adagio como tercer tiempo, ya que el Andante que había servido de introducción y epílogo al Allegro un poco agitato, exigía la vivacidad del scherzo, que acaba de sonar. Es ahora cuando estamos en el momento apropiado para el tiempo lento. Aunque el movimiento, en un sólido acompasamiento cuaternario, recurre a la tonalidad principal en su modalidad mayor, la breve introducción inicial tiene la audacia de iniciarse con el dramatismo del acorde de la subdominante menor, potenciado aún más por la para Mendelssohn tan dilecta segunda inversión, alternándolo con la dominante, que terminará prolongándose en un clima de tensión mantenida. Estas inquietantes armonías acompañarán a una melodía fragmentaria de los primeros violines, cuyos incisos terminaran con anhelantes caídas de semitono. Clarinetes, fagotes y trompas anticipan también el motivo de rítmica fanfárrica que caracterizará al segundo tema. Los primeros violines quedarán al descubierto momentos antes de iniciar una melodía de largo aliento (1T) -veinte compases- dividida en dos partes por una semicadencia y dotada además de una significativa extensión postcadencial. Mientras que sus reapariciones nunca abandonarán el expansivo poder de La mayor, el motivo temático (2T), que le seguirá en un dramático La menor, parece condenado por sus continuos saltos rítmicos a una existencia conflictiva en una inestabilidad armónica que lo lleva a reaparecer siempre en diferentes tonalidades.

De nuevo podrían derivarse implicaciones filosóficas y hasta religiosas de la composición temática. ¿No estamos tal vez ante una simbolización de los planos contrastados de la estabilidad consoladora de una esencia absoluta frente a la sobresaltada contingencia de la existencia relativa? Tras la dramática exposición del segundo tema, que llegará a posesionarse en fortísimo del tutti, una discreta reaparición de la segunda parte de primer tema es suficiente para que se serene la atmósfera. Pero las pertinaces sacudidas rítmicas del motivo dramático volverán desde las trompas, incrementándose aún más la tensión con la reaparición en los primeros violines de los anhelantes fragmentos melódicos que habían abierto el movimiento. Una vez más será reiterado el segundo tema en un inestable Re menor. Pero volverá a retornar el equilibrio con una dilatada repetición textual del primero en un unísono de violonchelos y trompas. El motivo obsesivo del segundo tema no se dará por vencido y volverá a irrumpir, primero de un modo disperso y después en un cerrado tutti, que se inicia en Fa mayor para perderse enseguida en digresiones cromáticas y después en la mantenida tensión dramática de un acorde de séptima disminuida prolongado. La reaparición de la segunda parte del primer tema en los primeros violines disipará todas las tensiones acumuladas, desgajándose al final en fragmentos temáticos que prolongarán la extensión postcadencial.

Pág.ant

Pág.sig