Nada menos que doce años median entre la visita a Escocia en 1829, donde Mendelssohn concibió los gérmenes iniciales de su tercera sinfonía "escocesa" y la conclusión y estreno de la obra en 1840, bajo la dirección del propio compositor en el Gewanhaus de Leipzig. En tan largo periodo de tiempo las memorias del Mendelssohn paisajista y viajero quedaron sumidas bajo concepciones puramente compositivas, meditadas durante más de una década, que dieron como resultado una compleja estructura formal novedosa e imaginativa. Las referencias a la historia escocesa y sus leyendas en las danzas vertiginosas y juegos guerreros que impregnan el Finale, el brumoso ambiente de las Highlands estallando en la tumultuosa tormenta del Allegro inicial, o el folclorismo del clarinete convertido en gaita en el alegre "pibroch" del Vivace, no ocupan un protagonismo de primer plano, quedándose en meros elementos de un gran proyecto formal.

Dos reinas aparecen como figuras de referencia para el arranque y la conclusión de la obra. Por un lado María Estuardo, soberana de los escoceses, que había sido coronada en la capilla del Palacio Holyrood de Edimburgo. De este modo recoge el Mendelssohn literato sus impresiones : "ahora abierta al cielo, rodeada de hierba y hiedra, con todo en ruina y en decadencia..." y "creo que fue aquí donde encontré el comienzo de mi sinfonía escocesa". No cabe duda de que el arranque de la sinfonía traduce musicalmente estas palabras. Respecto al movimiento de cierre no existen testimonios directos que lo relacionen con la reina Victoria de Inglaterra, dedicataria de la obra, pero hay comentaristas que vinculan su tono elevado con el ambiente moralista que caracterizó a su reinado. Sea así o no, lo importante son los dos temas musicales que pudieron originar ambos pretextos, donde la tonalidad de la sinfonía, La, ofrece sus dos rostros modales contrapuestos. En un principio la melancólica nostalgia del modo menor y, como final feliz de la obra, la brillante solemnidad hímnica de la modalidad mayor.

Con los efectivos de una plantilla orquestal dieciochesca Mendelssohn parte en busca de aventuras propias del romanticismo decimonónico. No necesitará cargar las tintas en las potencialidades descriptivas y dramáticas de la sección del mental, y con sólo trompas y trompetas se basta, por ejemplo, para caracterizar los momentos más agitados de la tormenta que cierra el Allegro inicial.

I. Andante con moto
De inmediato suenan las primeras notas del único tema (1T) de un Andante con moto en meditativo compás ternario. Descubriendo la esencia expresiva de la escala de La menor, se dibuja una frase en el viento y las violas de regularidad clásica. En un principio inconclusiva, es reiterada con el añadido de las flautas y el apoyo armónico de la cuerda grave en busca de una conclusión que quedará velada por una apoyatura. Inmediatamente después los violines al descubierto exponen un raudo motivo en semicorcheas que contrasta evidentemente con los pasos lentos del tema inicial. El motivo es sometido a variaciones dinámicas y, a través de un crescendo, desembocará en una sección en Fa mayor, donde se superpondrá contrapuntísticamente con fragmentos del tema, citado poco después textualmente por madera y trompas en la tonalidad inicial de La menor. Una sucesión de arpegios repartidos entre los violines y las flautas pondrá puntos suspensivos al breve movimiento, que terminará colgando del acorde de dominante.

II. Allegro un poco agitato
La irrupción inmediata del Alegro un poco agitato en un dinámico acompasamiento binario de seis por ocho resolverá la incertidumbre, afirmando el grado principal de la tonalidad en el acompañamiento a un primer tema (1T), asociado en su perfil melódico inicial con el del Andante. Aunque aparece como enredándose alrededor de sí mismo en un discreto pianísimo, encierra una tremenda energía latente, capaz de originar más tarde una estruendosa tormenta. Tras un gran regulador dinámico "sempre più crescendo", su primera transformación en un Assai animato ya lo presagia, adoptando en fortísimo un carácter majestuoso dentro de una decidida rítmica tética. A continuación y en contrapunto con el primer tema, se expone en el modo menor de la tonalidad de la dominante una melancólica melodía (2T), que parece ser su consecuente. Un pasaje donde se correlaciona una creciente dinámica con un cromatismo melódico ascendente desembocará en la codetta, que cierra la sección expositiva. Incluirá una variación del primer tema y otro puramente cadencial de sonoridad muy densificada, que se mece con un cierto aire de barcarola.

Ya en el desarrollo, tras reiterarse enfáticamente la nota dominante Mi, aparecerá un dramático descenso cromático que concluirá con agitadas disminuciones rítmicas. Pese a la inestabilidad armónica característica del desarrollo, los periodos que aparecen a continuación, donde se superponen contrapuntísticamente los dos temas principales del movimiento, están claramente delimitados con drásticas puntuaciones acentuadas en sforzando. En la tonalidad de Do menor oímos de nuevo la transformación majestuosa del primer tema, al que seguirá, ya en la tonalidad de la dominante, la dulzura contrastante del tema cadencial de barcarola. La sigilosa llegada a esta tonalidad por semitono descendente nos recuerda las numerosas semicadencias frigias, de movimiento similar, así como las cadencias por semitono ascendente desde acordes de dominante en segunda inversión, que hemos estado escuchando. Estos estilemas armónicos, al igual que el gusto por los encubiertos ensamblajes articulatorios, nos revelan la tendencia mendelssohniana a elaborar gran parte del tejido compositivo como una elegante continuidad inconsútil. De este modo furtivo aparecerá en los violonchelos una variación del primer tema, presentando en primer término el dramatismo punzante del semitono descendente con que finalizaba la versión original. Un motivo fanfárrico en las trompas y fagotes anunciará la llegada de la sección reexpositiva, restableciéndose de nuevo la tonalidad principal de La menor para la reaparición del primer tema en los clarinetes, cuya fragmentación acompañará en contrapunto a sucesivas entradas del segundo tema. El pasaje precodal de correlacionado ascenso cromático y dinámico da paso a la coda, donde el primer tema es sometido a un gran crescendo que llega a alcanzar el fortísimo en una tensa transición, a la que sigue repentinamente, en absoluto contraste de suave dinámica y balanceante melodismo, el tema cadencial con ritmo de barcarola, que es prolongado, demorando su cadenciación. Con la reiteración de la nota tónica La dará comienzo a continuación una segunda coda muy semejante en sus compases iniciales al comienzo del desarrollo. El arte descriptivo de Mendelssohn explotará ahora las disminuciones rítmicas, apenas abocetadas entonces, con implacables tremolaciones en un contexto melódico y armónico de continua inestabilidad cromática. Este ambiente de confusión es acentuado por reguladores dinámicos en torno al fortísimo. La llegada del Assai animato, asociado a la transformación majestuosa del primer tema, establece con rotundidad la tonalidad principal, que da un sólido apoyo a su rítmica contundente. Aunque al principio sorprende la llegada de la melancólica melodía del Andante introductorio, se hace enseguida evidente el equilibrio simétrico que proporciona al conjunto formal, sirviendo de epílogo a este gran movimiento de movimientos.

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