II. En la taberna (In taberna)
El segundo bloque conduce de los amores primaverales a los más carnales del sexo y otros igualmente terrenos; está encomendado a solistas masculinos y coro de hombres. Se trata sin duda de la parte más teatral, y así, la que mejores resultados ofrece a un compositor vinculado a la escena a largo de su carrera. En taberna se inicia con una de encendida canción para barítono sólo (nº11), y la componen dos grandes secciones, la primera de las cuales -de ritmo galopante- se repetirá en música y no así en texto, mientras la segunda -más lírica- va alternando la música cada cuatro versos hasta la breve coda final. El humor negro caracteriza el episodio del cisne asado (nº12), canción introducida por un fagot de discurso entrecortado. Acaso sea una parodia del cisne wagneriano, acaso del aria italiana... lo cierto es que la ironía del canto de un tenor solo, en falsete, suprimiendo los violines, resulta original y acertada. Tres estrofas del solista alternarán con estribillos del coro. Nueva parodia del canto gregoriano (nº13), esta vez a manos de un abad borracho, jaleado por los gritos del coro y acompañado de abundante percusión.

Algunas de estas mismas líneas definirán la siguiente canción (nº14), acaso la más representativa de este bloque escenográfico. Hay, como en muchos de los anteriores, un sentido de progresión, pero esta vez no sólo en el sentido más lineal de ir añadiendo voces e instrumentos mientras se elevan las dinámicas, si no en el más sutil y germánico de ir desarrollando el poema a partir de pequeños esquemas iniciales. Mantiene, en cambio, su reiterativo acompañamiento a contratiempo; parte de la frase (sobre corcheas repetidas) se convertirá en el motor del número. Tras una sección contrastante (Primo paro...), de fuertes dinámicas y notas más largas y acentuadas, vuelven las recitadas corcheas, que toman cuerpo y se expanden durante los siguientes versos (de semel a silvanos, y de decies a agentibus), y tras cada uno, el referido elemento contrastante, que también varía. Para el final, cuando La música empestilla al verso, Orff retoma el principio instrumental (más que fortísimo, feroce) en La mayor, y las corcheas cobran vida plena en un vivo retrato tabernario, de rítmica animada, que hacia su término regresa a las negras acentuadas -también muy modificadas-, pero que concluirá (ya lo pueden imaginar) con el tutti a todo gas y los gritos jubilosos de los bebedores en La mayor.

III. La Corte de Amor (Cour d'amours)
La última parte se inicia con El amor vuela por doquier, un introductorio número por el que nos encaminamos a un amor menos carnal (parecen anticiparlo la dulzura de la orquesta, el grácil coro de muchachos o el canto de la soprano-doncella); sin embargo, Orff nos distancia todavía de tal sentimiento, especificando para la soprano "extrema coquetería, fingiendo inocencia". Una única célula recorrerá el pasaje, en semicorcheas seguidas de notas largas para los chicos, y en un cinquillo de semicorcheas y notas largas para ella. Su canto lo caracterizará un dibujo de insistentes puntillos.

En el nº16 nos hallamos inmersos en pleno amor cortés (de ahí el título en francés del bloque), a cargo de un barítono que alterna el latín con el provenzal. Está distribuido en tres estrofas, haciendo recaer el melisma siempre en el cuarto verso sobre las palabras "llanto", "gran [dolor]" y "remedio", respectivamente, todas ellas en provenzal. No hay una respuesta directa a todo ello en el nº17; sin embargo, se mantiene un acompañamiento sincopado semejante -que separa cada verso de las dos estrofas similares-, un movimiento melódico que lo recuerda, así como la tonalidad. De nuevo el barítono entona un atormentado canto (nº18). Dividido en tres estrofas de tratamiento musical idéntico, en las que predomina un danzable compás ternario. El coro de hombres, que repite el comienzo del canto solista mientras éste se entrega al característico Ah!, es sustituido en el estribillo por el del mujeres, que se hace eco de su pena en alemán. Bien distinto es el nº19. Un grupo de voces masculinas (un barítono y dos bajos, coreados por tres tenores) entonan una canción bufa a capella, de concepción escolásticamente triádica, cuyos versos -en grupos de dos o tres- se van repitiendo hasta enlazar de nuevo con el comienzo, mediante una síncopa inicial mantenida.

Del nº20 se ocupa un doble coro, sustentado por el inevitable acompañamiento a contratiempo, sólo que esta vez la melodía coral rompe levemente su cuadratura mecánica por un inicio sincopado, casi jazzístico. Si el contrapunto esta lejos de la estética orffiana, al menos da muestras de su dominio antifonal con un inocente juego de preguntas y respuestas entre ambos coros, terminando aunados sobre palabras sin sentido (nazaza, trillirivos). La siguiente estrofa vuelve a las figuras regulares, métricas y acentuadas de carácter repetitivo, interrumpidas sólo por uno de los coros y la percusión, finalizando en fortísimo sobre Re mayor (nazaza). In trutina (nº21) se convierte por derecho propio en uno de los momentos brevísimos y más acertados de estas canciones, por el profundo y sincero lirismo que exhuman sus pentagramas (estos pasajes no dejan de vincularse al operismo finisecular italiano), para que se luzcan las sopranos sensibles, sin necesidad de virtuosismo técnico alguno. Tanta magia dura poco, y raudo vuelven casi todos los efectivos en liza (nº22): soprano, barítono, coro de chavales y pequeño coro, arrastrando abundante y cascabelera percusión. Tras el inicio contrastante del coro, sigue un solo de barítono, al que el coro acompaña en su último verso; musicalmente, el número acaba aquí, y lo que resta no es sino la alternancia en los solos del barítono con la soprano y el coro de muchachos. Un minúsculo nº 23 (Dulcissime) esconde un enérgico y dificilísimo pasaje de coloratura para la soprano, con un Re estratosférico. Por fin, el nº 24 está concebido a manera de epílogo y titulado Blanzifor y Helena, en el que las voces, tratadas una vez más homofónicamente van alternando con la cuerda en rubato, aunándose hacia el final, que enlaza sin pausa con la repetición del gran coro en el tono umbrío del primer número, para no olvidar quizá nuestra dependencia aleatoria de la fortuna.

GLOSARIO

A capella: Voces solas, sin acompañamiento

Eolio: equivale a la escala menor natural; el tono completo que une el último grado con la tónica no favorece la resolución de las frases, creando un clima homogéneo de sabor arcaico.

Homofónicamente: Todas las voces se producen simultáneamente.

Pedal de tónica, pedal de dominante: Nota prolongada, generalmente en el bajo, y en este caso sobre el primer o quinto grado de una escala, respectivamente.

Rubato: Velocidad a voluntad del intérprete.

Tríada: agrupación armónica de tres notas que suenan simultáneamente.

Síncopa y metro: Énfasis sobre los tiempos o fracciones de tiempo débiles del compás, en el primer caso, y fuertes, por el contrario, en el segundo.

GRABACIONES RECOMENDADAS
(Orquesta, director, sello, año)

London Philharmonic, Franz Welter-Möst, EMI

Berlin Deutsche Oper, Christian Thielemann, DG (1999)

Atlanta Symphony Orchestra, Robert Shaw, Telarc

Berlin Philharmonic Orchestra, Seiji Ozawa, Philips (1989)

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