II. Adagio
La popularidad de este concierto se debe fundamentalmente a la belleza innegable de este segundo movimiento, hasta el punto de confundirse con frecuencia la obra entera con esta sola bellísima página. Si la escritura de Rodrigo resulta siempre de una encantadora sencillez, es en este inspirado momento donde más evidente se hace, en un desarrollo hasta la extenuación del motivo principal.

Todo esto ya casi se intuye en el primer compás, donde la guitarra rasguea insistente y regularmente (por negras) sobre el acorde de la tonalidad que preside el movimiento, el previsto relativo menor (Si), mientras que en los bajos se inicia -como en el primer tiempo- un pedal de tónica sobre un imperceptible legato. Tras la breve introducción, el corno inglés entona el tema nostálgico, evocador, dolce, dibujando en el aire una de las melodías más queridas no sólo de la música clásica, sino de los ambientes más dispares. De aquí extraerá Rodrigo todo el material que necesita para completar el movimiento, desarrollando las células por separado. Observándolo de cerca, advertimos que se funden en él el pretendido efluvio melancólico, el rumor de las fuentes, de las hojas, quizá del aire de los famosos jardines en tanto que recuerdo de un esplendor, con la fuerza inherente de la minúscula célula de tres notas que se desarrollará, crecerá y lo inundará todo (no es ajeno este arte al plenamente barroco, y sólo hay que pensar en la famosa Tocata y Fuga en Re menor de Bach y en su célula motora inicial).

Dice el propio maestro Rodrigo que este segundo tiempo "está compuesto en cinco compartimentos, pero con una sola unidad temática". Así, después de oír la presentación del oboe, el tema es renovado -y extraordinariamente ornamentado- por la guitarra, "que repite la misma melodía en fórmulas guitarrísticas melismáticas", en palabras nuevamente del autor; ambos pasajes iniciales usarán idéntica estructuración en grupos de cinco compases, con la particularidad de que, cuando expone la orquesta, el pulso es marcado por los arpegios de la guitarra y los amplios pedales de la orquesta mencionados, mientras que cuando es la guitarra la que canta, la pulsación rítmica pasa a la cuerda grave en pizzicato. El segundo momento comenzará sobre el acorde de Sol mayor -después de oír el cierre cadencial de la trompa-, encarando el melancólico tema con la vitalidad y aliento que le da el cambio a mayor, descendiendo lenta y gradualmente hasta Si menor (SOL M, FA#m, Mim7, RE M, Do# en el bajo de FA#M y por fin la tónica).

Tras ello, no tardamos en encontrar un pasaje de marcada inestabilidad armónica, una especie de tema complementario derivado del primero, y expuesto por la orquesta en un inicial Si menor, cuya célula definitoria deriva del motivo principal (y de nuevo podemos pensar, como ejemplo, en la citada obra bachiana, con similar célula ascendente de cuatro notas, que también tendrá un desarrollo posterior pleno). Después, la guitarra responde con un agudo aire melismático en Si mayor, iniciándose así un amplio arco mediante un soterrado movimiento a través del círculo de quintas, que alcanzará un carácter dramático en el instrumento solista debido a la aceleración de la pulsación rítmica en la guitarra. El tutti irrumpirá constantemente (cada dos compases) con la cabecera del tema para crear pasajes simétricos y secuenciados a distintas alturas.

La orquesta misma, al igual que lo inició, pondrá fin a este pasaje, dejando paso, ya en Mi menor a una incisión casi solista de la guitarra, en la que recuerda el primer tema, interrumpido en dos ocasiones por el oboe para crear un ambiente más evocador que nostálgico, y respondido por una guitarra nerviosa y virtuosística; flautas, flautines y oboes rematan brillantemente la sección con una nueva vista del tema. Por fin llega la auténtica cadenza, bien definida por un cambio de armadura a Mi mayor; en ella, la cabecera definitoria del tema sufrirá su más completa elaboración, alternando siempre con los bordones repetitivos de la guitarra. De nuevo advertimos un amplio arco intensificador, en el que la tensión va aumentando mediante evidentes mecanismos: crescendi, dobles cuerdas en terceras, tresillos de fusas, seisillos o diecillos; simultáneamente al aumento figurativo, Rodrigo tensa y relaja las dinámicas, en correspondencia con lo escrito. Al final, todo explota en un rasgueado de máxima intensidad, que sin solución de continuidad da paso a la orquesta en una suerte de recapitulación, aunque ahora en la tonalidad de Fa sostenido menor. Una pequeña coda cierra el movimiento, en donde nuevamente solista y orquesta alternan dialogantes, cerrando con el típico recurso barroco de la cadencia "de picardía", que convierte el Si menor inicial en mayor.

III. Allegro gentile
Si no nos sorprende la cadencia picarda con que finaliza el anterior movimiento, sí en cambio llama la atención el hecho de que Rodrigo enlace el Si mayor final con el comienzo del último movimiento, por otra parte en la tonalidad principal de Re mayor. Es la guitarra quien toma el relevo armónico y melódico al principio del tiempo, para exponer un gracioso tema de danza barroca, netamente definido por su anacrusa, distribuido en dieciséis compases iniciales y rematados por cuatro últimos de carácter conclusivo. El solista genera un contrapunto liviano pero muy efectivo, que lleva directamente a la exposición del tema por la orquesta, ya en la tonalidad principal, dotado de igual número de compases. Señalemos también la peculiaridad que supone injertar un compás ternario sobre una base mayoritariamente binaria, que de nuevo nos lleva a las complejas combinaciones rítmicas del flamenco.

A continuación se produce en staccato un diálogo entre la guitarra y la orquesta en el que el tema comienza a desarrollarse, evidenciando su carácter secuencial, acompañado también de un apreciable movimiento progresivo armónico (grupos de cuatro compases, perfectamente distribuidos). También este último movimiento se encuentra extraordinariamente bien compartimentado; por ello, oímos a la guitarra en una variación -más que desarrollo- en Re mayor del tema principal, en el que recurre de nuevo a las cuerdas graves con marcado carácter picado, en un planteamiento parecido al que oíamos en la introducción del concierto. De pronto, la cabecera del tema se agranda de corcheas a negras mediante potentes rasgueados de la guitarra en Do # menor y luego en Re b M, enarmónico de Do#M, que son contestados por ligeros y saltarines dibujos del flautín; en esta alternancia la guitarra planteará una nueva evolución del tema sobre un diseño de tresillos, amparado por trinos en los violines, cuyo efecto dramático es contrarrestado por continuas injerencias festivas de la cuerda sobre armonías modulantes, hasta que unas escalas descendentes vuelven a estabilizar la tonalidad de Sol mayor.

Estructurado el movimiento en "una suerte de rondó" (Rodrigo), encontramos ahora la primera aparición del estribillo en la tonalidad de la subdominante, Sol mayor. Delega Rodrigo la exposición del tema a los primeros violines en pianísimo y pizzicato, mientras que la guitarra apoya con rápidos arpegios de semicorcheas, quedando sola después para una nueva recreación del tema, prosiguiendo luego con su acompañamiento arpegiado; entretanto, la orquesta hace recaer todo su peso en flautas, flautines y oboes, que repetirán sistemáticamente un brevísimo motivo de tres fusas, quizá la estilización de los gráciles trinos de aquellos pájaros que nos presentan las pinturas neoclásicas. Las trompas cierran el pasaje y dan paso a otra reelaboración de este nuevo tema en la guitarra, al que suceden inmediatamente los breves trinos, que a su vez se enlazan con una reaparición virtuosística del estribillo en la guitarra, ahora en la tonalidad de la dominante (La mayor).

Otro episodio se abre ahora, con el instrumento solista en dobles cuerdas, primero jugando con un obstinado pedal de la dominante (Mi), sobre el que se entremete el motivo anterior en las trompas y fagotes (tema nuevo), modulando luego a Si mayor, e insistiendo sobre su pedal de dominante (Fa#). Una última vuelta hace que regrese la armadura de Re mayor, y que ahora el pedal sea sobre La mayor, dominante de la tonalidad principal. El motivo se entrecorta, luego se vuelve rapidísimo arpegio y por fin, mediante rauda escala, nos encajamos en el último estribillo, rematado por una pequeña pero eficaz coda, que deja con sus tres pianísimos finales la sensación de que aún ha de venir un golpe final; sin embargo, todo ha terminado de "manera tierna y no trágica", a decir de Sopeña.

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