Nunca una obra española alcanzó tal popularidad, y probablemente pasará mucho tiempo antes de que otra le haga siquiera sombra, ni aún dentro de la amplia producción del maestro valenciano; ése, sin duda, seguramente haya sido uno de sus grandes logros. El otro es colocar la guitarra en el máximo punto de mira del espectador, hacerla protagonista frente a la orquesta, lo que, junto a la enorme acogida y difusión de este concierto, ha dado lugar a una literatura posterior orquestal impensable hasta la fecha. Es importante, de igual manera, el enlace que supone para con la música de nuestros vihuelistas españoles, continuado posteriormente por Sor o Tárrega.

Por otro lado, los estudios del saguntino en París, la influencia de contemporáneos como Falla y Turina, la guía rectora nunca olvidada de Barbieri, todo confluye en esta obra, al igual que un no oculto afán de popularidad por parte de su autor. El maestro reconoce asimismo la materialización de un sentir popular a través de la guitarra, que "cristaliza por primera vez en el homenaje a Debussy de nuestro gran maestro Manuel de Falla. Ya ha salido, pues, la guitarra de las manos del pueblo, rezumante de dejos populares: su técnica, por virtud de los dedos, casi más que sensibles, sensitivos de Tárrega, se ha ensanchado prodigiosamente [...]". Por otro lado, hay un reencuentro con la música de Bach, con el barroco en general, con las cuadraturas neoclásicas, con la música palaciega, con la popular, dieciochesca, bañada por la luz ciega del mediterráneo rodriguesco. El maestro no tiene inconveniente en ubicar el concierto con cierta precisión: "una época a lo largo de la cual los fandangos se quiebran en fandanguillos, y el cante y las bulerías estremecen el ámbito hispano: Carlos IV, Fernando VII, Isabel II, toreros, Aranjuez, América".

La ambición exacta la recoge Sopeña, del que no debemos perder una coma: "parece querer dos cosas pintiparadas para la fórmula "concierto", dos cosas que la música española venía presintiendo: fantasía personal, inspiración libre de lazos pintorescos, apoyada en datos propios y alusivos de atmósfera y de perfume. La música más bella de Granados y la más romántica -Quejas- llega a esa doble meta a través del ornamento pianístico. Además, teníamos cansancio de estrépitos: ¿era posible una música española tierna y no trágica? (Rodrigo). Y así fue. Esas cosas tenían que hacerse con la guitarra."

Por último, consignemos que el estreno tuvo lugar en Barcelona el 9 de noviembre de 1940, con el éxito que luego no le ha abandonado. El primer intérprete fue Regino Sainz de la Maza, a la vez que fiel ayuda al maestro en los escollos puramente técnicos ("¡Qué de idas y venidas de Regino a Rodrigo!" diría Sopeña). La noche anterior al estreno fue de nervios. Vayá Pla nos cuenta que, viajando en tren de Madrid a Barcelona compositor e intérprete, "Regino, que no había pegado ojo en toda la noche, despertó al compositor: . A consecuencia de estas palabras, dejaron de dormir los dos..."

Sobresale en todo el concierto un sentido enorme de unicidad. En los tres movimientos, todo parte de un tema principal; en los tres, la célula motriz coincide con dos notas breves en anacrusa y una larga de carácter tético, que en los movimientos extremos se materializa en dos corcheas y una negra.

I. Allegro con spirito
Rodrigo quiere dejar claro desde un primer momento la ascendencia netamente española de su concierto. La guitarra, emblema de la hispanidad musical, alentada para el concierto por los jóvenes maestros de la generación del compositor (Regino Sainz de la Maza, Andrés Segovia, Alirio Díaz, entre otros), no duda en añadir a su inconfundible timbre el rasgueado sumamente delicado con que comienza el concierto. "La exposición del primer tiempo no deja de presentar algunas curiosidades: el tutti orquestal habitual en los conciertos, y que a modo de pomposo heraldo exponía los dos temas del primer tiempo, es en éste sustituido por un breve preludio", comenta su autor. Dos células rítmicas lo van a definir, sustentando el metro de dicho arpegiado: la que inicia con dos corcheas enmarcando dos semicorcheas, y la que sigue, de tres corcheas, ya separadas por silencios, ya seguidas. Aunque en ritmo de 6/8, la citada disposición funciona como la típica hemiola flamenca que conocemos en las peteneras, guajiras o bulerías, entre otras. Ambos motivos darán lugar a un ente que sin solución de continuidad se repetirá en seis ocasiones, distribuido en grupos de tres compases, el primero de los cuales contendrá repetida la primera célula, el segundo expondrá la otra, mientras que el tercero fundirá ambos núcleos en un solo compás. La reiterante disposición irá impregnando nuestra memoria, incentivando nuestra atención con un variado juego de dinámicas e invirtiendo la tríada para reforzar el ascenso. En contraste con la animación métrica de la guitarra, la orquesta permanecerá en silencio, tan sólo presente en un enorme pedal tendido por los contrabajos; la estructura se repetirá de idéntica forma a cargo de la cuerda, separados tan sólo por un breve motivo de ocho compases en las cuerdas graves de la guitarra que observan también un modelo muy definido. La armonía de este primer pasaje es absolutamente estable sobre la tonalidad principal.

La entrada del tema responde a las características tantas veces repetidas sobre el maestro valenciano: aliento irrefrenable, luminosidad y optimismo. Es expuesto con sencillez por la orquesta, apoyándose sobre todo en el ritmo, y reforzado por las hemiolas que persisten en los atriles, ahora con el añadido progresivo de la sección de viento. Hacemos notar aquí la presentación del tema sobre un fraseo estructurado en tres grupos de tres compases cada uno, que contrasta con la exposición que hace la guitarra, moviéndose cada dos compases, aunque enormemente floreado y prolongado hasta conseguir fundirse con la cuerda. Ésta alcanzará al solista y marcará el final de la frase con una nerviosa cadencia frigia, que no sólo abundará en el carácter español del concierto, sino que caracterizará todo este primer movimiento.

Sigue un esquema que se repetirá posteriormente: cuatro compases de unos toques de guitarra, que darán paso al segundo tema (gracioso), aunque tanto éste como el anterior tiene su germen en el tema principal. Una evolución del mismo llevará a una nueva cadenciación frigia, esta vez sobre La mayor, a la sazón dominante del tono principal. Nos lo explica así su autor: "Otra particularidad de este tiempo es la exposición del segundo tema, que, contrariamente a lo instituido, arranca también de Re mayor para saltar a La mayor y buscar la cadencia sobre La menor". Como en un bucle, la nueva cadencia se volverá al interrumpir al tercer intento para repetir nuevamente el esquema desde los golpes de la guitarra.

Por fin la cadencia termina resolviendo, lo cual parece suponer motivo de regocijo, que la guitarra expresa por medio de una falseta en Mi mayor, dominante de la tonalidad con que se abre el desarrollo. Ella proporciona el soporte armónico adecuado para que el violonchelo exponga el tema con la expresividad y sentimiento que su timbre exige; tras ocho maravillosos compases, la guitarra toma el relevo cambiando la tonalidad a mayor, regresando en breve a menor, y coincidiendo con un desarrollo virtuosístico del tema principal. En las vertiginosas escalas a que da lugar tan imaginativa evolución le acompañará la orquesta, bien para recordar el motivo celular del movimiento, bien para destacar algunos de sus elementos, apoyando al solista primero el clarinete y luego el oboe. A través del círculo de quintas modularemos a La bemol mayor, fácilmente reconocible por un rasgueado forte de la guitarra sobre el motivo principal, transformándose en menor cuando el oboe expone con su característica delicadeza el tema principal.

La reexposición contiene algunas novedades, como la supresión de la introducción, una única presentación del tema a partes iguales entre la orquesta y la guitarra -con sus característicos adornos-, cerrando finalmente la cadencia frigia (sobre FA#). Seguirán después, inevitablemente, los toques de guitarra que interrumpen la cadencia, la exposición en grupos de cuatro del segundo tema en la orquesta (tonalidad principal), cerrando de nuevo la cadencia frigia por fin sobre Re mayor. Todo ello será repetido sobre distintas tonalidades, acabando esta vez la cadencia frigia en La mayor, y -como en la exposición- no siendo interrumpida, sino continuada por la falseta de guitarra, que desde la dominante preparará la coda.

Ésta nos devuelve prácticamente todos los elementos del movimiento: la cuerda y fagot recuerdan el tema de los bordones de la guitarra que unía las dos partes de la introducción, mientras la madera se empestilla en la cabecera del tema principal; también oiremos unos últimos rasgueos de la guitarra en fortísimo y un guiño final en pianísimo entre la orquesta y la guitarra sobre el motivo rítmico inicial.

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