II. Adagio non troppo
De nuevo es el violonchelo el encargado de enunciar un tema que no llamaríamos melancólico, sino profundamente reflexivo y sereno, y aún antes que eso, eternamente hermoso. La técnica es la misma: de sus entrañas irán naciendo nuevos descendientes que engendrarán a su vez renovadas vidas, cuyos genes denotarán el evidente parentesco de la saga. La melodía, en un intenso SI, es de largo aliento y los chelos saben apurarla, dejando luego que flautas y violines la repitan. Las trompas anuncian al primer vástago (b), que oboes, flautas y cuerda grave reiteran progresivamente, creando un breve pero intenso pasaje polifónico de carácter imitativo. Por fin, la cuerda eleva el tema a un clímax, que poco a poco se va apagando para dejar pasa a un tema distinto, suavemente sincopado, anacrúsico, y que impone un nuevo compás (12/8) en la tonalidad de la dominante (FA#).

Poco a poco, todo este pasaje se llenará de penetrante expresividad sincopada, de una lírica de costosa extraversión, de una timidez insuperada. Tras 16 compases de división regular, se abre paso otro tema nuevo (2S), también sincopado, que en principio no parece romper la buena armonía del movimiento; sin embargo, un cambio brusco a la tonalidad de Si menor encrespa este tercer tema, que la madera intenta mantener, pero en el que la cuerda encuentra un motivo de expansión incontenible: riadas de semicorcheas se propagan hasta alcanzar otra sección de imitación polifónica.

Tras él, reaparece la cabeza 1Pa que alterna y luego se superpone (oboe) a la de 2S, para ir buscando serenamente, desde MI, la tonalidad principal del movimiento. El tema como tal reaparece tan variado que podemos reconocerlo por algunas notas entre los tresillos que ahora lo adornan, así como por el idéntico acompañamiento de la exposición; de igual forma, 1Pb se presenta desconocido entre amplios intervalos -y curiosamente, en el viaje ha asimilado las síncopas de 1S-. Sólo 1Pc se hace plenamente visible, en un bellísimo momento en el que los violines dialogan intensamente con las trompas; incluso la reflexión que sigue a la presentación propiamente del tema, reaparece ahora. También vuelve el 1Pb que inició el fugato en las trompas y luego la cabecera misma de este motivo desarrollado otra vez por movidas semicorcheas, ahora en la más oscura tonalidad de Si menor, hasta que se detiene bruscamente y vuelve el comienzo de 1S, que se apaga con suavidad, dando paso a una breve coda (4/4) sobre 1Pa en la madera, con la que termina delicadamente.

III. Allegretto
Un sencillo tema, de aire pastoral, de länder austríaco, inicia este movimiento; y sin embargo, su forma ha hecho llover chorros de tinta: ¿es un rondó de una forma irregular (ni siquiera tendría la sección central, cenital, C)?, ¿es un scherzo con dos tríos? ¿es una muestra descomunal de su enorme genio para la variación? Es todo a la vez, y algo muy distinto.

El tema es expuesto pausada y plácidamente por el bucólico oboe sobre pizzicatos de violonchelos a lo largo de ocho ortodoxos compases (3/4); después, el mismo instrumento abre una extensión de la frase a partir de las dos últimas notas del tema (1Pd), con la aparente intención de terminar la frase; pero en Brahms nada parece fortuito: ese cierre iniciará otra breve frase, que será la cabecera del que llamaremos 1S, a su vez relacionado melódicamente con el primero. Terminando el pasaje hay cambios en la tónica de mayor a menor, un recurso usado tanto por Beethoven y Schubert como cierre.

Le sigue un Presto ma non assai, cuyo metro se sustenta en un compás binario (2/4), pero cuyo tema no es sino una variación palmaria de 1P (1P'), el cual, una vez repetido, continuarán maderas y cuerdas en un breve juego antifonal sobre 1Pc en disminución, enlazando directamente con una nueva idea (1S). Con otra disposición rítmica, melódicamente invertida, sobre DO, la nueva idea no parece que quiera esconder su parentesco con la primera. Tras escuchar ecos de la misma, vuelve la enunciación de 1P', con las dos notas iniciales (aumentadas) de 1P en las maderas -sin duda anticipando la vuelta del tema- completando la visión ternaria de la sección.

Reaparece 1P (Tempo primo), aunque con una armonización distinta, ya que la tónica no aparecerá hasta el cuarto compás. Después se establece un ostinato en la cuerda sobre 1Pb, mientras en la melodía las maderas exponen un motivo simbiótico (1P''), a resultas de 1Sa (ascendente) y 1Pa: magistralmente, éste se convierte en anacrúsico, mientras el ostinato permanece tético, y ambos coinciden sin perder sus respectivas identidades.

Sobre una nueva sección Presto ma non assai (ahora en 3/8) corren unas corcheas hasta 1S, sorpresiva y brevemente expuesto en la tonalidad de LA, todo un atrevimiento visto desde SOL; no tarda en aparecer su tono, DO, aunque el 3/8 imprime una mayor premura. Diversas elaboraciones sobre el tema (otra vez recuerda a Beethoven), y las dos notas iniciales de 1Pa nos vuelven a advertir de la proximidad de este tema. Pero no será SOL la tonalidad que nos espera, sino FA# (Tempo primo), modulando al poco a SI. En esta tonalidad terminará de exponerse el tema, tan completo como en el inicio (en eso sí recuerda al rondó), finalizando con el tema en SOL, tal como cerraba la primera sección (cambios mayor/menor). A manera de coda, una última idea que se inspira muy libremente en el tema principal, de manera invertida, finalizando el movimiento con dulce y suave elegancia.

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