Como nos ocurría con el "Concierto para piano nº1" de Brahms, resulta impracticable reducir a un comentario, y mucho menos a un esquema, la prolijidad de las construcciones motívicas brahmsianas, además de lo engorroso que puede resultar a primera vista; sin embargo, nos ayudarán nomenclaturas y ejemplos adecuados. En ellos observamos de golpe el fondo ortodoxo del hamburgués en cuanto a la forma clásica, a la vez que nos admiramos ante la inteligencia e imaginación infinitas para crear variedad y riqueza a partir de lo microscópico.

No estará mal recordar que si la "Primera sinfonía" tardó cerca de una veintena de años en gestarse, la "Segunda" se compondrá en un verano; y si aquélla tuvo expresión trágica, ésta es una visión serena y bucólica, inspirada en el sentimiento de la naturaleza. Acaso por ello la comparación de Geiringer con la "Quinta" y "Sexta" beethovenianas no haya dejado de tener sentido, si bien Brahms mantiene deudas con maestros como Schumann (ese sentido sincopado infinito...), Schubert, o ha asimilado de manera distinta a los clásicos Mozart o Haydn.

La "Segunda sinfonía" conocerá un pronto éxito, será asimilada más fácilmente que la Primera, porque Brahms ha vuelto a poner en marcha todas sus dotes artesanales, aunque esta vez al servicio de un entorno campestre que le impresionaba (de nuevo, la sombra de Beethoven). La obra fue compuesta en el verano de 1877, en la hermosa localidad de Pörtchach am Wörthersee (Carintia), donde encontró la paz necesaria para una sinfonía que parece "hubiera sido escrita para una pareja de recién casados", confiesa el autor. De cualquier forma, no es almíbar todo lo que reluce, y los pasajes sombríos -casi siempre relacionados con las contadas intervenciones de los trombones- no sólo se relacionan con una mentalidad nórdica, sino con una vida interior compleja, casi tanto como la estructura de sus retoños musicales.

I. Allegro non troppo

El mundo de Brahms se construye a través de la expansión y el desarrollo de pequeños núcleos, formando un denso entramado que incentiva la impresión de que todo es distinto, y a la vez conocido. Ello supone a su vez una capacidad arquitectónica vinculada a la administración inteligente y evolutiva de estos pequeños motivos, que como células vivas, nacen, crecen, se desarrollan, y nunca mueren sino que, en todo caso, alcanzan su plenitud.

Tomemos, sin ir más lejos, el motivo que abre la sinfonía, una breve célula inicial, de confiada sencillez, que violonchelos y contrabajos introducen mansamente. Nuestra atención habitual ha de multiplicarse ante la escritura milimétrica y motriz de Brahms, porque al tercer compás del tema (1Pb) el maestro hamburgués ya ha incluido, invirtiéndola, la mencionada célula motora. Este tema se establece dentro de la consabida disposición de pregunta y respuesta, de antecedente y consecuente, de trompas apoyadas por los trombones y respuesta de la madera, hilvanadas siempre por la célula común (0m) en la cuerda grave (aclaremos que las trompas ocupan un lugar de privilegio en la nobleza expresiva de Brahms; con ellas, el clarinete o el violonchelo, según veremos). Para Brahms esto es suficiente para mostrar su idea, por lo que antes de que termine del todo la frase lanza a los violines para establecer un puente. Llegamos así a la primera intervención de los trombones, serena, majestuosa y quebrantadora de 0m, no por su argumentación, sino por su transformación en una secuencia cromática descendente. Su intervención es anticipada y seguida por los timbales, así como salpicada por la madera mediante el núcleo capital.

Sin movernos de la tonalidad principal, RE, accedemos a una segunda idea (2P) de carácter bucólico, extraordinariamente vital y luminosa, una de las razones evidentes para establecer el recuerdo, la evocación de la Pastoral beethoveniana. Y a pesar de su carácter tan distinto al de la primera, observamos que las tres primeras notas de este nuevo tema parten nuevamente de 0m. Expuesto inicialmente por los violines, no tardarán las flautas en hacerse cargo de un pensamiento que, por su naturaleza campestre, parece pertenecerles. Ello conducirá a un pasaje intermedio donde primero se superponen y luego dialogan 0m1 y 1Pa.

Una ascensión cromática nos llevará al siguiente tema (1S), que caracteriza a Brahms por encima de todos los demás: el que evoca su famosa canción de cuna. Presentado en principio en la mediántica tonalidad de fa#, alcanza su intensidad expresiva y lírica al exponerlo las violas y naturalmente los violonchelos. La belleza y tranquilidad que la afamada idea nos presenta durará poco, y su primer compás va fluctuando hasta romper, de nuevo a través de un tránsito cromático, en una suerte de gran digresión, comenzando con un estallido rítmico y dinámico de amplio ámbito melódico (N), seguido de una animada idea en corcheas y semicorcheas basada también en 0m (0m2), en la dominante. El último episodio dentro de este paréntesis culminará en otro estruendo dinámico (ff), y colorístico -a cargo del tutti, trombones incluidos-, sobre un nervioso movimiento sincopado que alterna con 1Pc, relevándose cuerda grave y violines. De pronto, y tras una culminación en ff, un arpegio descendente nos devuelve a 1S, ahora en la luminosa tonalidad de la dominante (LA), acentuado por un grácil e idílico contratema de tresillos en las flautas, hasta que un breve pasaje conclusivo descendente (1K) nos lleve, primero a la repetición completa de todo lo expuesto, y posteriormente al desarrollo.

Éste es también introducido por 0m, seguido de 1Pab en la tonalidad de FA introducido por la trompa. De su núcleo se escinde una figuración sobre 1Pb, que se expande y adopta forma propia, en imitación entre madera y cuerda; luego, forte marcato, la última célula del tema (1Pc) arranca con la fuerza de su dibujo ascendente, dando lugar a un fugato, que los trombones interrumpen con una terrible variación de 0m, cuyo dibujo vuelve a llenar -aumentado, disminuido, en hemiolas- el discurso, hasta la reaparición de 1Pa, subrayado por el poderoso apoyo de los trombones, y seguido inmediatamente de 2P en la madera; asistimos a una breve repetición variada de ambos, junto a nuevas evoluciones de 0m, aunque advertimos una estabilización tonal sobre la dominante, que anticipa la relativa proximidad de la tonalidad principal. Por fin toda la orquesta se lanza a un tremendo tutti sobre 1Pa, y tras breves evoluciones llegamos a un período conclusivo, netamente caracterizado por un golpe de toda la orquesta, escalas descendentes en flautas y clarinetes, pero sobre todo por la decisiva labor articulatoria de los trombones, que exponen aumentado el motivo motriz. De cualquier forma el acercamiento a tan complejo desarrollo brahmsiano será siempre aproximado.

Brahms nos conduce a la reexposición a través de una escala descendente, que termina reposando en 1P, naturalmente iniciado por las trompas, y continuado por oboes y violines segundos, mientras se superpone a 2P, terminado lo cual se abre paso la transición inicial, ahora notablemente expandida, sobre un flujo de corcheas y amplias notas tenidas en la cuerda. La ilustre melodía de 1S reaparece tal cual, así como el pasaje rítmico que contiene en su interior, si acaso con el añadido vigoroso de los timbales, tras lo cual las maderas asumen el tema.

La coda entra intensamente con 1Pb y rápidamente introduce 1Pc, que aletea en las trompas hasta la llegada de un tema nuevo, que en realidad bebe de 1Pb y se soporta en la cuerda grave sobre 1Pa. Resulta una suerte de vals, de apariencia más popular que de elaborada conjunción de los elementos confortantes. De nuevo una última reaparición de evoluciones de 1Pa, hasta finalizar plácidamente.

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