En 1851, catorce años después del estreno de El trovador de García Gutiérrez (nacido el mismo año que nuestro autor), Verdi encargó al poeta Salvatore Cammarano que le hiciese un libreto sobre el drama español. En una carta de varios folios enviada, meses más tarde, al libretista por el compositor el 9 de abril de 1851 le da indicaciones precisas acerca de las líneas del libreto cuyo borrador Cammarano le había presentado. En esta carta se muestra, de manera evidente, el profundo conocimiento que Verdi tenía de El trovador y la enorme impresión que le había causado su lectura, hasta el punto de advertir al libretista: "Me tomo la libertad de decirle que si este tema no se puede tratar en nuestra obra con toda la novedad y bizarría del drama español, mejor es renunciar a ella". Cuando el libreto estaba a punto de ser concluido falleció Cammarano y hubo que buscar un nuevo libretista para que lo finalizase; Verdi lo confió a Emanuele Bardare quien llevó a cabo la tarea siguiendo el borrador dejado por Cammarano. Una vez terminado el libreto, éste hubo de pasar la censura. Conviene recordar el dominio austriaco de Italia y la situación casi abierta de guerra que entonces se vivía; también el poder de la Iglesia Católica y su profunda influencia en los asuntos públicos. Tal vez entonces no nos extrañe tanto algunos cambios que hubieron de realizarse en el inofensivo texto para que los censores diesen el visto bueno y la obra pudiera representarse; fueron suprimidas todas las palabras que nombraban a partidos o facciones políticas, así como las referencias expresas a la Iglesia y a cuestiones sagradas; y a la hora de ingerir el veneno la protagonista debía hacerlo de espaldas al público, ya que el suicidio en escena y ante los espectadores estaba prohibido...

Por fin, la ópera se estrenó el 19 de enero de 1853 en el Teatro Apollo de Roma con éxito apoteósico, dándose a conocer enseguida en todos los grandes teatros de ópera del mundo (en Madrid lo hizo el 16 de febrero de 1854 en el Teatro Real; fue un éxito extraordinario, representándose 17 veces consecutivas).

En términos generales, el melodrama de Verdi responde perfectamente al romanticismo de la obra española. Los personajes, las situaciones y, lo que es más importante, el ámbito estético del "drama caballeresco" de García Gutiérrez están presentes en la ópera. Como es lógico hay ciertos cambios, pero éstos responden a las necesidades del género y tienen una explicación adecuada. En primer lugar los personajes. El poeta Cammarano los redujo de doce a nueve, cambió algún nombre y repitió otros. Don Nuño de Artal, conde de Luna pasa a llamarse sencillamente II conde di Luna; Guzmán, Fernando; don Manrique es Manrico; doña Leonor de Sesé, Leonora; su hermano don Guillén es suprimido y doña Jimena se convierte en Inés, conservándose sin cambio alguno Azucena y Ruiz. La breve intervención de un viejo zíngaro es creación del libretista. Tal vez el mayor cambio se encuentre en los personajes mudos de García Gutiérrez: soldados, sacerdotes, monjas, es decir el conjunto de comparsas, que en la ópera son testigos con amplia voz: el coro, gran aportación del melodrama que recupera así uno de los puntos fundamentales del teatro griego. En la ópera, los gitanos, las monjas, los soldados, los seguidores de Manrique poseen un papel fundamental, tanto en el desarrollo musical como en el estrictamente dramático. Los cinco actos o jornadas de El trovador se reducen a cuatro en Il trovatore dividiéndose cada uno de ellos en dos cuadros, lo que supone ocho cambios escénicos por once en el drama recitado. En este sentido, las diferencias son mínimas pues en la obra española hay dos cambios que responden al mismo decorado: la cámara de don Nuño (jornada I y V) y una estancia en Castellar (jornada III y IV). Sólo dos no coinciden: la cámara de Leonor en la jornada I que se transforma en los jardines de la Aljafería en el acto I de la ópera y el interior de la cabaña de Azucena (jornada III) que lo hace en un campamento gitano (acto II de la ópera). Pero estos cambios están perfectamente justificados: al pasar la acción a los jardines, es decir, de un espacio cerrado a otro abierto, puede suceder en escena lo que en García Gutiérrez es narrado: la confusión entre Manrique y el conde con el consiguiente duelo lo que, evidentemente, es más teatral y directo. Por otra parte, al pasar del interior de una cabaña (espacio cerrado de nuevo) a un campamento (espacio abierto) se permite la actuación del coro, aspecto, como hemos dicho, fundamental en la ópera. Dicho aspecto coral está presente en nada menos que seis de los ocho cuadros y en todos ellos, siguiendo a García Gutiérrez, encontramos espacios abiertos. Los cuatro actos llevan los siguientes títulos: Il duello, La gitana, Il figlio della zingara e Il suplizio.

Siguiendo una tradición, bastante lógica por lo demás, el compositor otorga a los personajes más jóvenes las voces más agudas y a los de más edad las más graves. Manrico es un tenor al que se exige, tal y como es la creación de García Gutiérrez, que sepa cantar con lirismo pero también con tonos heroicos. En este sentido, el gran momento del protagonista sobrevive en el segundo cuadro del tercer acto, una especie de tour de force, con el recitativo inicial, el aria "Ah si ben mio", de preciosa expresión lírica, y la famosa cabaletta "Di quella pira", con el coro de soldados, que es pieza de bravura y momento especialmente deseado por los espectadores que aguardan, no sin cierto matiz morboso, si el trovador que corre a rescatar a la gitana de la pira dará y sostendrá el do de pecho con el que se corona el acto (no escrito por Verdi).

El personaje de Leonora está muy bien dibujado, a medio camino entre la exquisitez y la pasión. La soprano tiene abundantes momentos de lucimiento, en especial en el primer cuadro del acto cuarto, cantando ante la torre del prisionero. Su aria "D'amor sull'ali rosee", de excelente línea y trazos de suprema elegancia y finura, sirve no sólo para revelarnos el alma de la desgraciada joven sino también de contraste con las brutales escenas del final. El conde de Luna, el barítono, es creación menos interesante que, al igual que en el drama español, está condenado a ser el "malo" o antihéroe. Sin embargo, su aria en el acto II, cuadro II, "Il balen del suo sorriso" nos ofrece unos momentos de emocionada nobleza en un personaje que ni en el drama ni en la ópera aparece esencialmente bien tratado por dramaturgo y compositor. Ferrando, el viejo criado que cuenta la historia de la gitana y el robo y quema del niño, es un bajo cuya única aparición importante sucede al iniciarse la ópera, en su racconto con el coro.

Probablemente el personaje más interesante de Il trovatore sea Azucena, la mezzosoprano. Verdi, apasionado por las relaciones paterno-filiales y por la venganza, vio en este ser primitivo y desgarrado entre el amor y la vendetta, la razón de ser de la obra. En la carta antes citada dice, refiriéndose al final de la ópera: "Azucena no es una demente. Abatida por el dolor, por el cansancio, por la vigilia, por el terror, no puede coordinar sus ideas. Tiene los sentidos oprimidos pero no está loca. Es necesario que conserve hasta el final las dos grandes pasiones de su vida: el amor por Manrico y la sed feroz de vengar a su madre. Muerto Manrico el sentimiento de la venganza se hace inmenso, y dice con exaltación: Si... egli era tuo fratello!... Stolto!... Sei vendicata, o madre! Es además el personaje más fiel a García Gutiérrez y muchas de sus intervenciones están tomadas literalmente de la obra española. Su gran momento,"Stride la vampa" en el segundo acto, que sigue muy de cerca la escena I del tercer acto de García Gutiérrez, es una piedra de toque para cualquier mezzosoprano dramática.

Entre las partes más destacadas de la ópera figura el concertante con el que se cierra el segundo acto -que corresponde, con algunas libertades, a la jornada II del drama- en el que intervienen los principales personajes, a excepción de Azucena, y tres coros: el de monjas que apoya a Leonora, y los dos de soldados fieles a Manrico y al conde de Luna. Los distintos sentimientos, expresados simultáneamente se funden en una unidad superior de gran belleza. También el Miserere, espléndido fragmento dramático en el que las lamentaciones de Manrico, las angustias de Leonor y el canto fúnebre de los monjes componen una página inolvidable.

Especial Verdi