Romeo y Julieta
La tragedia de los dos amantes de Verona ha tenido siempre una especial capacidad de seducción sobre la música: poemas sinfónicos, suites, ballets, y hasta veinticinco versiones operísticas ha dado de sí, de momento, la bellísima historia del amor de los jóvenes Montesco y Capuleto que inmortalizara Shakespeare.

George Venda fue el primero en llevar a la ópera en 1776 este drama, en una obra que refleja los esfuerzos por superar los clásicos Singspiel alemanes para recoger la musicalidad italiana sin desmerecer el texto y la representación dramática tradicional. La obra yuxtapone así largos recitativos, arias y elementos melódicos sobre un libreto de Friedrich Wilhelm Gotter que, sin embargo, se aleja mucho del texto shakespeariano al buscar un final feliz en el que se reconcilian las familias Montesco y Capuleto por consecuencia del amor de Romeo y de Julieta, trasladando como moraleja que el amor triunfe sobre convencionalismos y constricciones sociales; eso sí, tan feliz final se logra a costa de que no tenga ningún parecido con el de Shakespeare.

La tradicional leyenda de Romeo y Julieta fue útil en el primer tercio del Siglo XIX, momento de transición entre el belcantismo y la ópera romántica, acogiendo los libretos las diversas versiones italianas anteriores a Shakespeare, en especial la novella de Matteo Vandello, para poder así también escapar con holgura del texto shakespeariano. Felice Romani escribió uno de estos libretos que sirvió de inspiración tanto al Maestro N. Vaccai, para estrenar su Giulietta e Romeo en 1825 en Milán, como a Vincenzo Bellini para "Los Capuletos y Los Montescos", obras ambas con un final algo forzado por un libreto que busca afanosamente que la muerte de los amantes no sean sucesivas, sino con agonías simultáneas que permitan el típico dueto final. Bellini traspasó a esta ópera, estrenada en La Fenice de Venecia en 1830, buena parte de la música de su fracasada ópera Zaira, que había sido duramente criticada por el público en su estreno meses antes. La ópera de Bellini, basada en el mismo libreto de Vaccai, respeta escasamente la esencia dramática de Shakespeare. Con todo, al reducir los quince personajes shakespearianos a un total de cinco, para que todo descanse sobre los dos amantes, y dando todavía el papel de Romeo a una mezzosoprano, consigue momentos de indudable belleza lírica, como la airosa obertura sinfónica, o la famosa aria de Julieta, "Oh quante volte". Parece que la obra gustó en su tiempo, pero se consideraron superiores algunas partes de la versión de Vaccai, y por tal motivo se representó durante años la ópera con la parte inicial de Bellini y el último acto de Vaccai.

Más suerte tuvo la tragedia shakespeariana al inspirar la música de Gounod, que compuso Romeo y Julieta diez años después de su Fausto, estrenándola en París en 1867, aunque su lanzamiento internacional no llegaría hasta más de veinte años después. En este caso, se respetan algo más los personajes - ya son doce- consiguiendo una ópera de gran éxito en su día, que ha sido contemporáneamente recuperada (en no pequeña parte por esfuerzos como los realizados por nuestro llorado Alfredo Kraus, que tanto hizo por relanzar los papeles de tenor lírico del repertorio francés). La ópera conserva la misma estructura musical del Fausto: se abre con una brillante Obertura, a la que sigue un coro (basado en el que el propio Shakespeare escribiera como comienzo de la obra para situar a los espectadores en el conflicto entre las dos familias de Verona y anticipar la tragedia de los dos amantes) que no sólo es un logro dramático sino musical, y que permite luego mantener la clásica forma de Gounod: la brillante mazurca con que se inicia el Primer Acto servirá también para cerrarlo, y en él se incluyen ya las tradicionales arias, dúos, concertantes, así como el conocido vals de Julieta; en el Segundo Acto, destaca el aria de Romeo y el dúo, convertido en trío, que cierra el Tercer Acto acabando en el Quinto Acto con una magnífica pieza "El sueño de Julieta", y un espléndido dúo que culmina con la muerte de los dos amantes, en el que reaparecen alguno de los grandes temas de la propia ópera.

Esta tragedia dio lugar también a dos óperas españolas: la primera, Julieta y Romeo, compuesta por el malogrado Antonio Mercadal y Pons (1850-1873), que la compuso a los veintiún años de edad, y fue estrenada en 1871 en Mahón, repitiéndose en sucesivas temporadas, aún después de la muerte prematura de su autor. La segunda, compuesta por Conrado del Campo, en Madrid, como ópera en cuatro actos bajo el título "Los amantes de Verona".

Macbeth
Es la primera de las llamadas grandes Tragedias de Shakespeare con que se enfrenta Verdi, que a los treinta y cuatro años profesaba ya una profunda veneración por el dramaturgo inglés. Por ello, puso especial cuidado desde el comienzo de su trabajo, estudiando él mismo las fuentes históricas de la Tragedia shakespeariana y enviando al libretista, Francesco María Piave, un proyecto de libreto en prosa con la selección de los cuadros que debía conservar al trasladarlo a versos en italiano.

La primera versión la acabará Verdi en marzo de 1847, y se estrenará en el Teatro de La Pérgola de Florencia. En su dedicatoria de la partitura el propio Verdi consideró que Macbeth representaba para él "más que todas sus otras óperas hasta el momento". Cuidó de manera especial el personaje de Lady Macbeth, hasta el punto de exigir que la soprano fuera "fea y mala... con voz dura y áspera" porque quería "una Macbeth diabólica". El resultado original, sin embargo, no le satisfizo enteramente y retocó la partitura para su estreno en París en 1865.

Tengo a Macbeth por el canon del tratamiento shakespeariano del poder y, personalmente, creo que la obra de Verdi está también a la altura de las exigencias dramáticas de tan excepcional obra, aunque algunos la consideren todavía una obra de juventud al compararla con los logros finales de Falsthaff y Otelo. En todo caso, es general el reconocimiento de que Verdi realiza en esta ópera, por primera vez, un estudio anímico de los personajes y del drama, no limitándose a colorear musicalmente los hechos de la trama. Aquí la música es ya expresión misma de la personalidad, de los rasgos y del carácter de los personajes, o expresión del ambiente de la tragedia. Veámoslo.

En el Primer Acto a la Obertura, que recoge una selección de los temas capitales de la ópera, le sigue el coro de las Brujas que profetizan su destino de poder a los generales Macbeth y Banquo, que vuelven victoriosos de una batalla, momento en el que la música consigue transmitir perfectamente el carácter mistérico de la escena -a través de los efectos orquestales que simulan la tormenta- creando una sensación tenebrosa e inquietante, por medio de la entrada de las voces femeninas como en susurros sucesivos, para subir luego en firmeza y tono en el saludo -Salve!- a Macbeth. La entrada de Lady Macbeth en escena va precedida por un nuevo preludio orquestal inquietante, seguido del recitativo en el que la protagonista lee la carta en que su marido le notifica la victoria en la batalla y la profecía posterior de las Brujas; el breve recitativo es denso, vacilante, y la entrada del aria, de seguido, es fuerte, acompasada por acordes orquestales briosos, que acompañan a la reflexión inicial y, tras dos notas de subida y dos golpes más orquestales, la protagonista toma la decisión con una fuerza y firmeza de voz que sirven para explicitar sus ambiciosas intenciones (probablemente ya compartidas previamente, de forma tácita o expresa, con su marido). Es entonces ya la cabaletta "Vieni! T'affretta" una expresión musical contundente, sostenida, abierta, como los propios versos patéticos de Shakespeare, quizás los más brutales que una mujer haya pronunciado o pueda pronunciar sobre un escenario. Estimo que fue tal el cuidado puesto por Verdi en Lady Macbeth que la convirtió en la auténtica heroína musical de la obra; sus intervenciones en dúo, en terceto o en solitario, son tanto o más numerosas que las del propio Macbeth. Un especial protagonismo que se denota al final del Primer Acto, que se cierra con un coro lúgubre -correspondiente al dolor, la sorpresa y el pesar que causa a todos el descubrimiento del asesinato del Rey Duncan- al que se suma la pareja criminal, y en el que se va superponiendo, hasta imponerse al final como primera voz, precisamente, la de Lady Macbeth. Y es que, en verdad, en el drama de Shakespeare es, sin duda, Lady Macbeth, el impulso, no ya el complemento sino el acicate, de la ambición más larvada de su marido, y así lo capta y expresa también magistralmente la inspiración musical de Verdi.



De nuevo es Lady Macbeth la que abre el Segundo Acto, al que Verdi añadiría para reforzar su personalidad una aria nueva en la versión de 1865 "La luce langue", dominada por una tristeza que anticipa ya el trágico final de la heroína, pero que todavía se sobrepone aquí para reafirmar su voluntad ambiciosa.

Los coros se abren paso con más frecuencia y especial intensidad en el Cuarto Acto, reservándolos Verdi para expresar la fuerza del pueblo, el sentimiento patriótico y la victoria final, en una especie de crescendo de liberación patriótica. El que abre el acto, "Patria oppressa", o coro de los Escoceses, tiene todo el patetismo y la nostalgia del pueblo oprimido y desterrado por la tiranía. Late aquí el sentimiento nacionalista que impregna esta época de Verdi, y que ya había brillado con especial fulgor en el célebre Coro de los Esclavos del Nabucco. Le sigue la conocida aria "Ah, la paterna mano" del tenor Macdurff, de características temáticas y sentimentales semejantes a los coros entre los que está inserta (el ritornello "patria - parente - familia" de Rigoletto). De nuevo resurge el coro con "La patria tradita", que expresa ya el levantamiento popular contra Macbeth, con música más heroica y marcial que en el anterior. Tras la patética escena de la locura de Lady Macbeth -que comentaremos posteriormente, y que expresa la depravación final de la pareja tiránica- la batalla y la escena final, que Verdi retocó para acortarla resumiéndola en una fuga y, de nuevo, el coro, que tiene en este caso el carácter más festivo de la victoria, en cuyo honor se combinan con excelencia las voces masculinas y femeninas.

En fin, el último aria de Lady Macbeth - "Una maccia e qui tuttora" - va precedida de un tristísimo lamento musical, al que sigue una de las más estremecedoras arias verdianas que expresa el terrible reproche de la culpa, manifestada en la mancha de sangre que Lady Macbeth no consigue borrar de su mano, que la tiene insomne y termina llevándola a la locura y a la muerte, introduciendo aquí una de las últimas manifestaciones del "aria o escena de locura", que exige todos los resortes de la voz de la soprano. A ella seguirá luego, el aria del propio Macbeth - "Pietá, respetto, amore" - consiguiendo de esta suerte que tan depravados personajes terminen sobrecogiéndonos, e incluso hasta haciéndonos sentir compasión en su soledad y abyección. Esa es la gran lección del Macbeth de Shakespeare, que Verdi supo trasladar a la ópera: su drama es "humano, demasiado humano" para que pueda sernos ajeno.

(No analizamos la versión de Macbeth que compusiera Ernest Bloch en 1910, porque lamentablemente no hemos encontrado ninguna grabación completa, fuera de las excelentes oberturas y preludios sinfónicos que figuran en las antologías del autor)

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