MICHELUCCI
Tutti
Empaste de una solidez marmórea con pulimento sonoro que hace pensar en la bella simetría de un templo clásico, adjetivo comprendido más si se observa las proporciones dinámicas entre las cuatro voces, abanderadas por unos violines no esplendorosos pero sí joviales, impronta que, como frecuentemente viene de la melodía, se propaga al resto de la orquesta, cuyo temperamento permanece encendido sobre un ritmo fluido, bajo el arraigo de un clavecín ajustado mejor en esta etapa a los cánones del bajo continuo.

Solo
Grato estilo el de Roberto Michelucci, con cuyo Genaro Gagliano (Nápoles, 1768) brinda un sonido agradable, proyectado con un "vibrato" mínimo, algo que contribuye a definir su austeridad. Profundizando en este rasgo, su "largo" es comedido; alarga o acorta la frase sutilmente, de manera que no implica a la cuerda acompañante. Acomete sin problemas los pasajes virtuosos del concierto para violín no flaqueando en el sobreagudo, aunque en ocasiones peque de "sosería" al quedarse en una lectura técnicamente perfecta, más propia de una clase magistral que de un concierto.

ACCARDO
Tutti
Textura idónea de los doce instrumentistas, que constituyen una sonoridad compacta y a la vez flexible, con riqueza cromática nunca desapercibida en la intrincada armonía de un contrapunto. En esta etapa la orquesta ha adquirido robustez, fruto del sabio aprovechamiento al ponerse en común las virtudes individuales. "Tempi" desahogados, con un discreto uso del "rubato" y entradas magníficas por su naturalidad, también desprendida en el amplio pulso de todo un movimiento, que no llega a anquilosarse en el obsesivo criterio del metrónomo.

Solo
Salvatore Accardo demuestra ser el violinista con mejores aptitudes para la música barroca, enriquecida por su experiencia en otras épocas, como el Romanticismo. Extrae de su Stradivarius, de 1717, un timbre radiante, mantenido en las tres octavas y media, tesitura donde "canta" ensimismándose: articula con un "melodismo" ondulante que cambia del "forte" al "piano" sin que pierda el carácter. Esa sensualidad que caracteriza a su estilo y que reprochan los historicistas retrata los tiempos lentos de Vivaldi, que parece entregarse a su obra con un amor a riesgo de sacrificar su vida por aquélla.

CARMIRELLI
Tutti
Homogeneidad muy luminosa en los violines, que en ningún momento pierden sus respectivos timbres, menos concentrados aunque lo suficiente uniformes en el registro medio, donde ambas violas estratifican progresivamente hasta la línea grave, cuya dinámica se equilibra al resto de la plantilla gracias a su mesurado concepto del acompañamiento. Presencia nítida del clavecín, que gusta de arpegiar en silencios y "finale". Fraseo marcadísimo sin llegar a lo brusco y una fluidez de "tempo" tanto en el "allegro" como en el "largo", movimientos no diferenciados en demasía.

Solo
Baja la calidad en interpretaciones de solista. Su "Stradivari" de 1755 tiene un color demasiado vivo y una emisión tan abierta que hace trémulo al discurso, cogido con alfileres en aquellos pasajes encrespados donde se exige los reflejos de un virtuoso, hablando en el sentido más romántico de la palabra. De hecho, la inconsistencia de Carmirelli resulta evidente en la escritura florida, a menudo con trinos y mordentes, articulados a la desesperada. Muy ajustadas las resoluciones de frase y coyunturas entre los episodios solistas y los "tutti" así como las cuerdas compuestas.

AGOSTINI
Tutti
Discreta urdimbre de una sonoridad acartonada, tímbricamente seca por la zona aguda, falta de la claridad que dignificó al tiempo de Pina Carmirelli. El bajo continuo se debate aquí entre la fidelidad a un sonido cual roble y ser epígono del Historicismo, es decir, que se limite a sostener a las demás voces. No tan fogoso como había venido siendo, se arraiga con vigor artístico el carácter, consolidado mejor en la cuadratura del compás que en los contrastes de masa, ornamentación, etc.

Solo
Cuerpo en la línea del cuarteto de cuerda, más que de la orquesta de cámara. Su Guadagnini de 1750 es terso sin llegar a lo dulce, a veces algodonado en las frases más amplias de los movimientos lentos, que se oponen a los rápidos en la articulación, muy solvente, cuyo "vibrato" recuerda a su antecesor Michelucci. Cuando ataca el sobreagudo no pasa de la corrección y rara vez se arriesga en las cuerdas múltiples, máxime en una escritura más virtuosística, donde el control de "tempo" resulta apuradísimo.

SIRBU
Tutti
Muy descolorida la masa orquestal, que no acaba de cristalizarse, de estar por encima de unas arcadas con mucho acero. Esto llena a las frases de bordes astillosos. Los violines tienen un trazo cansado, nubloso, siempre a las puertas de algo que no llega; una insuficiencia resarcida en las violas, sosteniendo el armazón y evitando el abigarramiento. Preocupada más por dar nervio, la cuerda grave intensifica su discurso olvidándose del timbre genuino de cada instrumento, y, en particular, el contrabajo y el clavecín se quedan en un conservadurismo lógico pero chocante.

Solo
Entre la sobriedad y el brío, aparece Mariana Sirbu, con su Stradivarius de 1702, un ejemplar bellísimo al que saca muy buen partido mediante una técnica precisa que en ciertos finales de frase podría redondear más. Le agrada regular estéticamente: secuencias envolventes, trinos matizados al detalle. Sin embargo, le es dificultosa la acometida de las cuerdas compuestas, que a veces alteran al "tempo", tal como se dicta desde el primer "ritornello". Más brillante en el agudo que en el medio-inferior. Ajusta bien el temperamento a la propia forma de la música, en su sentido más abstracto.

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