Más Leyenda Negra: Felipe II
Para ir finalizando este apresurado recorrido por los grandes temas de la Historia de España reflejados en la Ópera, no podía faltar el segundo motivo integrador de la ya mencionada Leyenda Negra: Felipe II. Junto a la acción española en América, la supuesta personalidad maquiavélica, calculadora, fría e inflexible de Felipe II supuso uno de los argumentos más socorridos de la propaganda antiespañola ya en vida del monarca. En primer lugar, la atención musical se posó sobre los acontecimientos de los Países Bajos: su lucha por la libertad, la figura ambivalente de don Juan de Austria, la ejecución alevosa de los patriotas Egmont y Horn y, sobre todo, la cruel represión organizada por el Duque de Alba. En este sentido, puede citarse la música incidental compuesta por Beethoven para el drama "Egmont" (1810); la inacabada "Le Duc d'Albe", de Donizetti (1839: con ciertas modificaciones, el libreto serviría posteriormente para "Les Véspres Siciliennes" de Verdi en 1855); "Il Duca d'Alba", de Pacini (1842) y "Don Giovanni d'Austria", de Marchetti (1880). No obstante, el gran título que vino a reunir todas las facetas de la fabulación dramática sobre Felipe II fue, sin lugar a dudas, el "Don Carlos" de Verdi (1867), ópera en la que el genial compositor daba continuidad a su caracterización de los primeros Austria españoles tras su "Ernani" (1844, con un voluptuoso y caprichoso Carlos V cuyo fantasma reaparecerá para salvar a don Carlos años después). En "Don Carlos", extraída del drama homónimo de Schiller, se dan cita todos los tópicos históricos sobre Felipe II: la represión de la libertad en Flandes, la intolerancia religiosa personificada en el Gran Inquisidor, Autos de Fe, rivalidad amorosa con su propio hijo y el mandato de asesinarlo como consecuencia de la fatal mezcolanza de celos y razón de Estado.

Otras miradas
Al margen de los bloques temáticos señalados, otras muchas óperas hicieron de nuestra tierra su lugar de acción, bien real, bien imaginario, como ocurre con ese evanescente "país de los vascos" en el que se desarrolla la trama de "L'elisir d'amore" de Donizetti (1832). En otros casos se trata de un espacio real, como el Toledo de "Il mulattiere di Toledo" de Pacini (1861) o de "L'Heure Espagnole" de Ravel (1911); o como los paisajes de la Andalucía Oriental en "Der Corregidor" o "Manuel Venegas", ambos de Hugo Wolf (extraídos de sendas novelas de Pedro Antonio de Alarcón); o como el Norte carlista de "La Navarraise" de Massenet (1894). En cualquier caso, una España más soñada que real, un lugar donde toda fantasía es posible. Para el mundo de la Ópera España es y será diferente.

LOS MITOS UNIVERSALES
Repasábamos anteriormente el reflejo de los grandes acontecimientos históricos del pasado español en el mundo de la Ópera: Reconquista, Al-Ándalus, Conquista de América, Felipe II y temas cervantinos fueron los ciclos narrativos preferidos por libretistas y compositores desde el siglo XVII hasta el presente. Sin embargo, quedaron sin mención los títulos operísticos de resonancias españolas más conocidos, aquéllos por los que internacionalmente han quedado asociados eternamente los nombres de España y de la Ópera. Don Juan, Fígaro y Carmen forman la trilogía esencial, eterna e indisociable de mitos narrativos, dramáticos y musicales de raigambre española.

Il disoluto punito, ossia il Don Giovanni
Aunque algunos autores como Farinelli o Márquez Villanueva hayan mantenido los orígenes italianos del personaje de Don Juan, hoy día casi nadie pone en duda la cuna netamente hispánica de aquel castigador de doncellas, engañador de esposas, asesino de comendadores, blasfemo desafiador de difuntos y anfitrión de estatuas vivientes que fue Don Juan Tenorio. Si bien en la génesis del personaje pueden rastrearse múltiples líneas genealógicas que lo entroncan con ritos, mitos y creencias de variadas procedencias, la fusión de todos esos elementos (básicamente dos, el del seductor engañador y el del blasfemo desafiador del más allá) se realizó sin lugar a dudas en tierras españolas. Tradicionalmente se ha venido manteniendo la autoría de Tirso de Molina respecto a la primera plasmación dramática del mito (El burlador de Sevilla), aunque sin pruebas contundentes; hoy día crece la duda sobre dicha autoría, así como la hipótesis que atribuye la redacción de dicha comedia al dramaturgo murciano Andrés de Claramonte, quien habría escrito una primera versión de la obra, titulada Tan largo me lo fiáis, en Sevilla hacia 1621 ó 1622. Sea como fuere, la pieza contenía los elementos suficientes como para trascender sus propios orígenes y expandirse por toda Europa en poco tiempo: seducciones, violaciones y engaños de mujeres, desafíos, muertes, invitación sacrílega a cenar a un difunto, aparición espectral del mismo y castigo final entre demonios y llamas del averno. No es de extrañar que en pocos años la obra se representase fuera de España y que empezasen a sucederse las adaptaciones y versiones más o menos libres. Ya en 1669 se representaba en Roma la ópera L'empio punito, de Alessandro Melani. Es interesante constatar, para quienes aún presten crédito a la tesis marañoniana de la homosexualidad latente del Tenorio, que el personaje de Don Juan fue cantado en aquella primera ocasión por un castrato. Siete años más tarde era en Londres donde Henry Purcell ponía música incidental a The Libertine de Thomas Shadwell. Desde aquí saltamos nada menos que a Eslovaquia; en el Teatro de la Ópera de Brno se estrenó en 1734 una nueva versión italiana del mito, La pravitá castigata, partitura original de Bambini.

Una verdadera fiebre donjuanesca pareció inundar los escenarios operísticos europeos en la década que media entre los años 1777 y 1787. Para esas fechas, los libretistas disponían de las versiones dramáticas de Moliére y de Goldoni, ambas de mayores posibilidades musicales en comparación con el complejo texto pseudo-tirsiano. Por otra parte, pensamos que la estricta codificación de las relaciones sentimentales dieciochescas, tan intelectualizadas y llenas de códigos gestuales (léase, si no, Las relaciones peligrosas), debió de mirar con cierto morboso atractivo el universo de pasiones desbordadas y salvajes que el personaje de Don Juan suponía, pura sensualidad y puro desprecio de las convenciones sociales. De ahí, probablemente, la profusión de don juanes en plenos años dorados de la Ilustración. En 1777 nos encontramos con Il convitato di pietra, de Righini, ópera estrenada en Viena, casi a la vez que en Venecia subía a los escenarios el Don Juan de Calegari. De 1783 proceden los Don Giovanni de Albertini y de Trito, estrenados respectivamente en Varsovia y Nápoles. Pero la verdadera apoteosis donjuanesca habría de sobrevenir en 1787, año en el que casi se superponen las versiones musicales de Gazzaniga, Fabrizi, Gardi (todas en Venecia) y, sobre todo, de Mozart (Praga, 29 de octubre). Con un texto del genial Lorenzo Da Ponte, a medias fusilado del libreto de Bertati para Gazzaniga y a medias adaptado a partir de las versiones de Moliére y Goldoni, el salzburgués consiguió una impresionante partitura que explota tanto los ángulos demoníacos como las facetas más sentimentales del drama.

No creemos exagerar en lo más mínimo si decimos que Mozart dejó sentado para siempre jamás cómo debían sonar las andanzas del Tenorio. De hecho, la suya es la única versión que hoy día sigue representándose. Eso no significa, sin embargo, que tras Mozart no se siguiera poniendo música a tan atrayente argumento, reelaborado por las plumas románticas de Byron, Pushkin o Zorrilla. La nómina de don juanes operísticos es aún muy nutrida tras la partitura mozartiana. Destaquemos las versiones de Federici (1794), Raimondi (1818), Pacini (1832), Dargomyjsky (1879), Marchetti y Delibes (ambas en 1880), Scheei (1888), Helm (1911), Graener y Alfano (ambas en 1914), Simon (1916), Lattuada (1929), Schulhoff (una interesante versión psicoanalítica estrenada en Brno en 1932), Zandonai (1933), Goosens (1937), Palester (1963), Semenoff y Malipiero (ambas en 1967). Como el lector puede comprobar, una impresionante nómina de versiones que ilustra la vigencia y el interés por el mito de Don Juan.

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