La gestación de la obra posee interesantísimas concomitancias con lo arriba comentado a propósito de la Sinfonía de los Salmos. Una gran orquesta americana encarga al compositor europeo que tiene como el más importante de la Europa del momento la composición de una sinfonía para celebrar una importante efemérides -allí era el 50º aniversario de la fundación de la Sinfónica de Boston, aquí el 125º de la Filarmónica de Nueva York- , y el compositor elegido -Stravinski en el primer caso, Berio en el segundo- se plantea un modo de ofrecer un trabajo profundamente nuevo y distinto, pero partiendo de modelos tradicionales de la historia del sinfonismo. Ambos maestros, a casi cuarenta años de distancia, sintieron una misma necesidad: la de incorporar la voz humana a la paleta orquestal.

La Sinfonía de Luciano Berio, para ocho voces y gran orquesta, fue trabajada básicamente en 1968, y ese mismo año la presentó Berio dirigiendo a la Filarmónica de Nueva York y a los Swingle Singers, aunque aquel estreno fuera de una versión inacabada, pues el punto final a esta obra, dedicada al maestro Leonard Bernstein, lo daría Berio al año siguiente. La Sinfonía fundamenta su inspiración en Le Cru et le Cuit, obra de Claude Lévi-Strauss, a la que hace referencias concretas en los movimientos primero y último, lo cual confiere unidad conceptual y carácter cíclico a una composición tan vasta y con apariencia externa de friso hecho con materiales de procedencia e inspiración muy diversa. En el primer tiempo se escuchan palabras relativas a mitos de las culturas de las Indias tratados por Lévi-Strauss: agua, sangre, fuego... En el quinto y último movimiento, Berio alude al incesto en que culmina el mito de Asaré... mientras que, desde el punto de vista sonoro-musical, son múltiples las referencias de este movimiento a los anteriores de la obra. Así, la estructura simétrica de la Sinfonía o -mejor- circular, con centro en el gran Scherzo, remite igualmente al pensamiento estructuralista de Lévi-Strauss.

El segundo movimiento -O King- está dedicado a la memoria de Martin Luther King, el líder de la negritud asesinado en el mismo 1968 en que Berio trabajaba en la obra. Se trata de un inteligente juego especulativo musical con vocalizaciones y enunciación de fonemas que convergen en la pronunciación final de solamente tres palabras: las del nombre y apellido de aquel apóstol de la integración racial. Por su parte, el cuarto movimiento de la Sinfonía "no puede ser leído sino como réplica al Urlicht, cuarto movimiento de la Segunda Sinfonía de Mahler", al decir de Ivanka Stoionova, gran estudiosa de Berio.

Pero, tras aludir a los anillos concéntricos 1-5 y 2-4 de esta obra literalmente cíclica, pasemos a referirnos al centro. El tercer movimiento de la Sinfonía de Berio, el esencial, es una apoteosis del uso de la cita, así como la obra cumbre del collage musical. Con textos de El Innombrable de Samuel Beckett, así como palabras tomadas de Joyce, de las consignas estudiantiles de las revueltas del 68, etc., en lo estrictamente musical el maestro italiano utiliza como esqueleto el Scherzo (In ruhig fliessender Bewegung) de la Sinfonía nº 2 de Gustav Mahler -que a su vez es una recreación sinfónica del Lied San Antonio de Padua predicando a los peces del propio Mahler-, mientras el cuerpo sonoro de la página que rodea a este esqueleto es música de Berio, pero hecha a partir de mil y una citas textuales -breves, a veces minúsculas, no siempre fáciles de distinguir al oído- de músicas de todo el repertorio orquestal, citas que están absolutamente descontextualizadas: se trata -valga la imagen- de hacer una casa nueva con materiales de derribo de otras casas. Secuencias de la Edad Media, citas de Bach , Beethoven, Berlioz, Brahms, Wagner, Bruckner, de otras obras de Mahler (Sinfonía nº 4), Strauss, Debussy, Ravel, Stravinski, Schönberg, Berg, Webern, Hindemith, el propio Berio (células del primer movimiento de la misma obra), Stockhausen, Boulez, Pousseur, Globokar... se suceden en el fascinante curso de este movimiento literalmente singular, único.

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