Todavía es difícil acostumbrarse a un mundo que va tan deprisa. La multitud de oportunidades, el estado del bienestar o la impasible especialización de las profesiones abocan al nacimiento de jóvenes figuras del canto que, con una edad relativamente temprana, pero con una experiencia bastante madura, se aúpan a lo más alto de la escena lírica. Tal podría ser el caso de Hanno Müller-Brachmann, afable voz de nombre casi impronunciable pero de una talla profesional envidiable a sus 33 años de edad.

Este magnífico bajo-barítono, uno de los pocos reluctantes maestros de su cuerda, empezó desde su infancia a beber del mundo musical en un coro de niños en Basilea. Le cambió la voz, como a todo crecido adolescente, y se encaminó en los estudios canoros con Ingeborg Most en Freiburg y acudió a clases magistrales del venerado “barítono del siglo XX” Dietrich Fischer-Dieskau. Pero su gran maestro, como el mismo nos cuenta, es Rudolf Piernay, quien desde Mannheim le empujó y animó a continuar una hermosa, pausada mas segura trayectoria. Tras ganar varios concursos en su Alemania natal (Primer Premio del Concurso Federal, Bundesettweberb, en 1992-94 en Berlín, el Concurso Meistersinger de Nuremberg en 1995 y el Concurso ARD de Munich en 1996), su suerte le condujo a colaborar con directores de la talla de Marcus Creed, Donald C. Runnicles, Leopold Hager, Frans Brüggen, René Jacobs o Philippe Herreweghe.

Si la ópera es su pasión confesa, no lo es menos el campo del Lied, referencia primordial en su carrera, y base fundamental en su pensamiento musical. Si bien podremos escuchar en Berlín el día 24 su versión del Winterreise de Schubert, en nuestro país ha pasado por grandes festivales, pero sobre todo es recordado por sus actuaciones en el Festival de Verano del Teatro Real, con su compañía, la de la ópera Estatal de Berlín, que dirige su mentor Daniel Baremboim, quien le invitó a formar parte de esta prestigiosa institución lírica en 1997, donde ha cantado papel menores, pero no menos importantes, como Ferrando (Fidelio), Orestes (Elektra), Biterolf (Tannhäuser), Donner (El oro del Rhin) o los roles mozartianos italianos de Da Ponte o Papageno.

¿Cómo se produjo tu primer contacto con la música?
Fue en el entorno familiar y desde muy pequeño. Curiosamente, mi hijo tiene apenas dos años de edad y ya ha cantado su primera canción, y creo que conmigo ocurrió algo así. Mis padres están muy familiarizados con la música, con el canto, con cantar música popular o tocar un instrumento, con la música clásica. Pero yo soy el único músico profesional en mi familia.

¿Y cómo se convierte un niño en barítono?
Es un desarrollo normal: un niño crece, se hace adolescente, se desarrolla..., necesita un tiempo natural, pero al final pasa (risas). Bueno, ahora en serio, empecé en un coro de niños, luego seguí en un coro juvenil en Basilea, en el Basel Knabenkantorei, donde experimenté mi primer contacto cercano con músicos profesionales. Y luego, poco a poco, quería dejar de formar parte del montón del coro, que, aunque, era una gran experiencia cantar en él, quise ser ya solista, pues a mí me encantaba cantar arias. Pero a los dieciséis años, con el cambio de voz, comencé a tomar clases de canto en Lorach, donde me crié.

Precisamente allí comenzaste a tomar clases con Ingeborg Most.
En efecto, yo nací en Colonia, pero me formé en Suiza. Comencé en Freiburg, al terminar el bachillerato, pero luego estudié con Rudolf Piernay en Mannheim, que es otro de mis grandes profesores, tutor, a su vez, del cantante galés Bryn Terfel, por ejemplo.

En la actualidad parece no haber demasiadas voces de tu cuerda ni tampoco una gran competencia.
En efecto, no hay muchos cantantes. Quasthoff es uno de los mejores bajo-barítonos en todas las modalidades, ya sea Lied, oratorio,... Le conozco muy bien y me maravilla como canta. También tenemos a Terfel, muy bueno... pero no hay muchos. Lo que sí hay son muchos barítonos altos y grandes bajos, pero el campo medio no está muy copado. Pero no creo que no sean mis contrincantes ni directos competidores. Cuando les oigo, las orejas me crecen y estoy deseando siempre escucharlos.

También has realizado estudios con el mítico barítono Dietrich Fischer-Dieskau.
Sí, fui becado por el presidente de la República Federal Alemana para asistir a unas clases magistrales con Fischer-Dieskau en Berlín. Fueron dos cursos de un mes, y con él preparé entero los ciclos de Lieder Winterreise de Franz Schubert y Dichterliebe de Robert Schumann. Ten en cuenta que sólo tenía 22 años, era muy joven, quizás, incluso, era muy pronto para mí, pero fue una gran experiencia.

¿Qué elementos crees que constituyen una buena voz?
El don de la naturaleza, una buena técnica y trabajar duro son los tres más importantes. Además, intervienen otras cosas, como formar un repertorio, hacer cosas nuevas constantemente, en cualquier campo, nunca paras, pues hay un corpus inmenso del que sacar partido.

¿Crees que el Lied es importante para todo cantante?
Sí, desde luego, todo tiene que ver con él: el concierto, el oratorio, la ópera... Es importante para la formación de cualquier cantante, y lo es para mí. Debido a la tradición de Bach, Mozart, Haydn, etc., el Lied es un punto importantísimo en mi educación como cantante; representa la voz en su mínima expresión: cantar suave, tú solo, con un pianista, sin gran aparato orquestal ni una puesta en escena que te arrope o te tape.

Por otra parte, un Lied o canción supone, en ocasiones, una pequeña obra escénica encerrada en unos pocos minutos...
Exacto. El Lied condiciona a la ópera y viceversa, son como dos caras de una misma moneda. No puedo discernir a la ópera del Lied, no veo una diferencia insondable. Y lo mismo ocurre con el oratorio: Paulus de Mendelssohn es, en definitiva, una ópera, como le ocurre a Elías o a Las Estaciones de Haydn. Todo es uno, no se pueden separar. Podría definirme como un liederista que canta ópera, un operista que canta Lied... Soy un cantante, un artista, un músico... me gusta todo.

Ganaste el Primer Premio en el Concurso Federal en Alemania, el Meistersinger de Nuremberg, así como obtuviste un gran éxito en el concurso de la ARD antes de lanzarte a los teatros y auditorios de tu país ¿Crees importantes los concursos para el desarrollo posterior de una carrera?
Los creo ejemplos de lo contrario. Pienso que lo más importante es tener un buen agente con buenas conexiones, entrar en contacto con directores, hacer audiciones para ellos, etc.. Los concursos sirven para hacerte conocer a los agentes, por ello es importante en los comienzos. Lo veo como un deporte que, por otra parte, a mí no me gusta. Pero esta etapa en la vida de un cantante es cada vez más importante, porque la gente, al escucharte, será capaz de hacer su propio juicio individualmente, pero si le dicen que has ganado tal y cual concurso, se corre la voz, empiezan a interesarse por ti, a promover que te escuchen... Un concurso te rellena el currículum, pero hay un momento que has de parar.

Supongo que compartes la opinión de que en este, como en otros oficios, nunca paras de aprender.
Mi oficio es aprender y preparar la técnica, y, en suma, lo más importante es amar lo que haces.


Tu maestro y valedor Rudolf Piernay es un gran cantante, no muy conocido aquí en España, pero de sólido prestigio. ¿Cómo fue tu experiencia con él?
No es un cantante muy conocido, pero sí un maestro bien reconocido, que instruye canto en Londres y Mannheim. Cuando acudí a él buscaba algo que no encontraba, buscaba nuevas experiencias en el canto. Un día escuché un tenor, y me dije: “¡Magnífico, eso es lo que yo quiero exactamente”, y le pregunté a este cantante dónde estudiaba y con quién. De ese modo, fui primero a un concierto de Piernay, y luego di una clase con él. El resultado fue fascinante, y hasta hoy recibo sus consejos. He trabajado con él durante ocho años y he aprendido mucho con él. Piernay es “mi” profesor.
No obstante, para ser objetivos, lo que me aportó enteramente fue mi técnica. Así puedo cantar todos los días, pues con una buena voz puedes cantar, pero necesitas la técnica. Además, Piernay es pianista, ha estudiado dirección, y conoce casi todos los idiomas: ruso, español, inglés, francés, etc. Esto es muy importante para un cantante, ya que te permite abordar un amplio y variado repertorio: he hecho La dama de picas de Tchaikovsky, todo el Mozart italiano, he participado en el estreno de la ópera What next? del compositor norteamericano Eliott Carter con Barenboim en Chicago y en el Carnegie Hall de Nueva York...

Se comenta en muchas ocasiones que hay una gran crisis de voces, sobre todo para los repertorios “duros” como Wagner. ¿Piensas que una de sus causas se debe a que la ópera alemana sólo puede ser cantada por alemanes, sobre todo por la dificultad del idioma?
No lo creo así, porque el tema de los idiomas debe ser asignatura principal hoy en día. Yo tuve la suerte de contar con un profesor que me conminó a aprender otras lenguas desde muy pronto. Hice las Canciones y danzas de la muerte de Mussorgsky para un concurso. Me las dio para prepararlas en vacaciones... nada más y nada menos que veinte minutos de música rusa que no había hecho nunca antes, y sin saber nada de ruso. Pero, posteriormente, me dio también las Songs of travel de Vaughan Williams. Adquirir un alto grado de pronunciación es muy difícil en cualquier lengua, y creo que es importante tener un profesor que insista en el estudio de las lenguas, y juzgar lo que haces. Después no habrá problema con los idiomas. Eso sí, hay que estudiar, y mucho, cada vez que te enfrentas a un nuevo papel. Pero tampoco me veo haciendo zarzuela, eso es algo muy español.

¿Cómo fue tu debut en la ópera?
Fue en Freiburg. La casualidad provocó que yo hiciera allí la prestación social sustitutoria, y que Most fuera la profesora de la primera cantante de la compañía de ópera de esa ciudad. Fui a la clase tras mi servicio y Most me dijo que me habían llamado de la ópera para una audición. Yo no tenía preparada aria de ópera alguna, y me presenté con un Lied de Schubert. Y Donald Runnicles (el que fuera entonces director musical y que ahora está en la ópera de San Francisco) se rió a carcajadas, pero me contrató. Así debuté, con 21 años, haciendo en Ariadna en Naxos de Richard Strauss el papel de Truffaldino.

En la temporada 1997-1998 fuiste incorporado, gracias a Daniel Barenboim, en la Unter den Linden. ¿Cómo ocurrió tu inclusión en la compañía de la Staatsoper?
En 1996 participé, tras el concurso de la ARD, en una ópera con Jacobs en la Staatsoper de Berlín, el Orfeo de Telemann, del que existe incluso una grabación. Luego hice también Idomeneo de Mozart con el RIAS Kamerchor y Marcus Creed, donde canté el papelito de “La voce”. Después de estas experiencias, el gerente de la mítica Unter den Linden me pidió audiocionar con Baremboim, algo que me llenó de orgullo y de nerviosismo a la vez. Tenía sólo veintisiete años. Fui, lo intenté y canté el Fígaro de Las bodas, pero olvidé el texto en medio del aria y pensé: se acabó, adiós, gracias. Pero Barenboim me dijo que fue fantástico, el hecho de cómo me las apañé para resolver una situación tan embarazosa. Es una algo muy corriente que pase sobre un escenario, y tienes que tener los nervios y el temple suficientes para estar delante del público. Y me preguntó entonces que si quería trabajar con él en la Staatsoper.

¿Cómo es el trabajo allí y con este magnífico director?
La Unter den Linden me parece un sitio estupendo. Estoy feliz de pertenecer a su compañía porque se preocupan verdaderamente de los jóvenes, tanto cantantes como músicos. Allí están Trekel, Schmidt, Rügamer, muchas y muy buena voces jóvenes. Aquí les permiten crecer, dándole la oportunidad de hacer o no este o aquel papel. A Barenboim le gusta trabajar con gente joven, ser un maestro. Yo he aprendido mucho con él, un maestro que ha colaborado los grandes intérpretes del siglo.
Además, es bueno formar parte de un cuerpo estable para tu carrera, te da cierta seguridad y estabilidad. Bueno, yo no pienso en esos términos, sólo trato de disfrutar al máximo de mi trabajo.

Tu experiencia en el mundo de la lírica se centra predominantemente en papeles secundarios. ¿Por qué es así?
¿Por qué no? Pienso que al principio de una carrera puedes aprender mucho con ellos. Además, los he hecho con muchos y muy buenos directores. En mi carrera he preferido hacer muchos conciertos, permanecer en contacto variado con orquestas, etc.,. Como secundario comencé en Freiburg, la que fue mi escuela operística, e incluso me ha pasado lo mismo en Berlín. En definitiva, soy de la opinión de que es necesario un desarrollo. No creo que puedas cantar Wotan con veintitrés años, eso es una locura. En cambio, sí he efectuado otros papeles grandes, eso sí, de títulos mozartianos (Gugliemo, Papageno, Leporello, Masetto). Y en Wagner hago roles pequeños al principio, como el Biterolf del Tannhäuser, que, sin embargo, es también un papel no menos complejo por ser más corto, pues, por ejemplo, la partitura alcanza una tesitura muy alta. Y de una pequeño papel se aprende mucho.

No obstante, se me antoja que entre tus papeles futuribles, hay algunos, como Iago del Otello verdiano o Billy Budd de Britten, que se ajustan muy bien a tus cualidades.
Quizás tengas razón, pero tengo todavía treinta y dos años. Lo único que he hecho nuevo esta temporada ha sido La Nariz de Shotakovich dirigida por Kent Nagano en Berlín. Luego, también, he cantado la Pasión según San Juan de Bach en una gira con Eliot Gardiner, el Stabat Mater de Rossini, la Pasión según San Mateo con la London Philharmonic, pero retomo el Winterreise ahora en mayo en Berlín.
Pienso que he hecho muchos papeles nuevos en estos años, como los papeles mozartianos, que hice en un solo año, y creo que es el momento de tomar un respiro, hacer una pausa, un descanso de cosas nuevas. Entre este año y el próximo año haré Belcore en El elixir de amor de Donizetti, Tomsky en La Dama de Picas con Barenboim, Colaud en Pelléas et Mélisande de Debussy, que son mis nuevos papeles.

¿Son momentos pasajeros en tu repertorio o te gustaría conservar posteriormente estos papeles?
Por supuesto que me gustaría conservarlos, pero ahora tengo que hacer mucho Mozart, Schubert, Bach, para dar a la voz tiempo para desarrollarse. Como te dije, tengo treinta y dos años, quiero ir lento, no pasarme y conservar este trabajo durante mucho tiempo, porque lo amo intensamente.

De entre tus roles principales destaca el Gugliemo de Così fan tutte, que has hecho en la Staaatsoper de Berlín con una escenografía muy curiosa de Doris Dörrie. ¿Qué opinión te merece la dirección de escena actual, no se convierte, a veces, en obstáculo para el cantante?
La dirección escénica no tiene que molestar ni a la música ni a la historia que se está contando. Puedes hacer Così en la época “hippie”, porque esencia es la misma, pero no me gusta tanto cuando los directores pretenden hacer otra ópera. Prefiero sólo un cambio de perspectiva.

En lo que a dirección musical se refiere, has trabajado con Jacobs, Creed, Herreweghe... ¿Cómo se adapta un cantante actual a directores tan distintos, a la interpretación con instrumentos originales? ¿Es diferente cantar con Jacobs que con Barenboim?
Mi base musical ejercida en Basilea me dio la oportunidad de cantar este tipo de repertorios barrocos. Era tarea normal para mí. Le dije a Most que me gustaría ser cantante de concierto, no de ópera. Most se rió y me mandó a la ópera, a que viera un espectáculo y que seguro que me terminaría gustando la ópera... y acertó. Cada ópera que cantaba me hacía enamorarme más del género. Ahora soy un adicto.

¿Te gustaría venir más a España?
Debuté hace tiempo en Granada y Valencia, invitado por Miguel ángel Gómez Martínez. Me encantaría venir más veces. Desafortunadamente no estaré en Teatro Real con Barenboim, pero soy joven y espero venir más veces en el futuro.