Nacido en Uruguay, José Serebrier dio sus primeros pasos en la música estudiando violín, piano y composición en Montevideo. Gracias a una beca especial del Departamento de Estado estadounidense, estudió en el Instituto Curtis, y en Tanglewood con Aaron Copland, donde ganó el Premio Koussevitzky. Realizó sus estudios de dirección orquestal con Pierre Monteux y Antal Dorati, que lo consideró su único alumno y sucesor.

A partir de ahí resulta casi imposible resumir el impresionante currículum, tanto como director como compositor. En la primera faceta ha dirigido a las más importantes orquestas del mundo, con las que ha colaborado en la grabación de más de 250 discos para los principales sellos discográficos internacionales como DECCA, EMI, NAXOS o WARNER CLASSICS, entre otros. Algunos de sus discos han obtenido los más prestigiosos galardones musicales. También organizó el Festival de Miami en 1985 y durante varias temporadas dirigió el Festival de Worcester (Massachusets), el más antiguo de Estados Unidos. Entre sus numerosos logros están varios Grammy y numerosas nominaciones, como las obtenidas en la última edición de estos premios con dos discos para WARNER CLASSICS: uno con la Sinfonía Nº 5 de Glazunov e interpretado por la Royal Scottish National Orchestra; y otros de conciertos de guitarra de Rodrigo, Ponce y Villa-Lobos, con la Filarmónica de Nueva York y la guitarrista Sharon Isbin.

Como compositor tuvo el honor de que su Sinfonía Nº 1 fuera estrenada por Leopold Stokowski, cuando sólo contaba diecisiete años de edad. Actualmente su catálogo supera el centenar de obras, con títulos como el Concierto para arpa y orquesta "Colores mágicos", la Fantasía para cuerdas o el Poema elegiaco con el que Stokowski inauguró la American Symphony en el Carnegie Hall de Nueva York.

Aprovechando su paso por Madrid, Melómano tuvo ocasión de charlar un rato con este músico todoterreno, cuya cordialidad y simpatía están a la altura de su talento.

La primera pregunta es inevitable. ¿Cómo consigue una joven de diecisiete años que un director mítico le estrene su primera sinfonía?
Fue una absoluta coincidencia. Stokowski había planeado dirigir la Sinfonía Nº 4 de Charles Ives. Corría la leyenda de que la obra era intocable pero trató de estrenarla con la Sinfónica de Houston y parece ser que los músicos no podían salir del segundo compás, de lo difícil que era.

Ese día, uno de los chelistas de esta orquesta le preguntó a Stokowski qué iban a hacer si la obra no podía interpretarse. El director respondió preocupado que lo ignoraba, porque ya se había invitado a toda la prensa del país a este estreno. Poco después yo, que tenía diecisiete años y estudiaba en el Instituto Curtis de Philadelphia, choqué accidentalmente con este chelista y se me cayeron unas partituras que llevaba. El músico me ayudó a recogerlas y preguntó qué obra era. Le respondí que mi primera sinfonía. Le pareció interesante y me pidió poder mostrársela al maestro Stokowski. Como tenía otra copia, le dije que sí. Una semana después recibí un mensaje de Stokowski en la universidad donde yo estudiaba, diciendo que no iba a dirigir Ives y necesitaba otro estreno. Quería que fuese mi sinfonía.

¿Y qué sintió en ese momento?
Pensé que era una broma y no le respondí. Poco después, mi decano, que además era mi maestro de violín, me llamó diciendo que Stokowski le había telefoneado muy enfadado porque no le contestaba y comprobé con estupor que era cierto. Le envié el material urgentemente y como no teníamos copias para la orquesta y no daba tiempo a imprimirlas, mis compañeros y yo nos pasamos tres noches haciéndolas. El estreno fue un éxito.

Si yo no me hubiera tropezado con aquel chelista, esto jamás habría pasado. Aunque ciertamente, también tuvo que suceder que Stokowski mirase mi partitura, cosa que cualquier otro director no hubiese hecho, por tratarse de una obra de un joven de diecisiete años que le traía uno de sus músicos.

¿Cómo fue su relación con él a partir de ese momento?
Tres años después, cuando formó su última orquesta, la American Symphony, me contrató como director asociado. El primer año había tres directores asociados; el segundo se quedó uno solo. Lo que le interesaba mucho era el público joven. Dirigía unos conciertos llamados "Teenage concerts" para gente de entre 11 y 18 años. Eran fabulosos y se llenaba el teatro. Él dirigía la primera y la última obra y los directores asociados, el resto. Mientras lo hacíamos, estaba sentado en un taburete al lado escuchándonos. Fue una oportunidad extraordinaria, y aprendí mucho con él, aunque no fue mi maestro. Yo estudié con Pierre Monteux y Antal Dorati. Tuve una gran suerte, porque llegué a Estados Unidos al final de la época dorada de los directores.

También aprendió de otro gran maestro, George Szell...
Lo conocí cuando me presenté a un concurso de dirección en Baltimore, organizado por la Fundación Ford. Ganamos ex aequo James Levine y yo. En el jurado estaba Szell y nos invitó a los dos a la Orquesta de Cleveland como directores asistentes. Miré la lista de la Orquesta y había dos directores asociados y cuatro asistentes, por lo que pensé que no tendría la oportunidad de dirigir. Además, Stokowski quería que volviera a trabajar con él, en el Carnegie Hall de Nueva York. Tenía ochenta y cinco años y la oportunidad era muy tentadora, así que le dije a Szell que no. Para mi sorpresa, volvió a llamarme al día siguiente para invitarme, pero no como director asistente sino como compositor residente. Eso sí lo acepté, porque además Stokowski insinuó que quería volver a Europa. Y lo hizo poco después, para no regresar más. Szell, para estimular mi interés, me dio la dirección de la Orquesta Filarmónica de Cleveland. Esos años que estuve con él hasta su fallecimiento fueron extraordinarios. Estábamos James Levine de asistente, Pierre Boulez de director invitado principal y yo de compositor residente. Ver dirigir a Szell semana tras semana fue una experiencia impagable.

Resulta curioso que todavía haya cierta polémica en torno a Stokowski y sus transcripciones de autores como Bach, Purcell o Debussy.
No puedo explicármelo. Stokowski era, como se dice en inglés "over the top", "más de lo que se espera". Yo nunca había dirigido esas transcripciones suyas hasta que la Asociación Stokowski me lo pidió hace varios años. Lo hice recientemente y el disco ha vendido 30.000 copias en mes y medio, sólo en Estados Unidos. Son orquestaciones muy de la época, de los años veinte y treinta, de carácter grandilocuente. Muchos compositores y directores hicieron arreglos así. El propio Mahler se atrevió incluso a reorquestar hasta la Novena de Beethoven.

¿No se ha sentido alguna vez tentado de dejar la dirección y dedicarse sólo a crear?
Por supuesto, pero para mí ambas cosas van de la mano. Al dirigir a Glazunov me sirve de mucho el ser compositor. Una de las razones por las que no se interpreta bien a este músico es porque las notas se tocan literalmente, tal y como están escritas. Alguien que también sea compositor y le dé forma creativa, puede hacerle justicia. Por eso pongo ambas categorías juntas. Ahora estoy estudiando las próximas sinfonías que grabaré de él, la Cuarta y la Séptima y busco la forma de traerlo a la vida, porque lo que tenemos de él son imágenes en blanco y negro, las notas escritas y nada más. Es el tipo de música que requiere un poco de imaginación y darle vida a los fraseos.

Ciertamente, su Glazunov tiene la intensidad de un Tchaikovski, pero si acaso con un punto más de refinamiento.
Creo que gracias al influjo de Szell mi forma de dirigir es muy refinada, y eso es lo que me ayuda a abordar esas obras que necesitan cierto "apoyo", en las que no basta con tocar las notas, como es el caso de Glazunov. Ciertos compositores necesitan esto más que otros. Mahler, por ejemplo, es lo contrario, lo indicaba todo compás por compás con anotaciones que rozan la parodia como ésta: "suban los clarinetes por encima del atril pero no más de diez centímetros". En Glazunov tienes que intuir qué es lo que quería exactamente. Si le das vida, descubres que en absoluto era el compositor escolástico que tanto se ha criticado. Es por ello que la música en vivo me ayuda como compositor y la composición me ayuda a dirigir.

¿Cómo se definiría como compositor?
Como autor de música lírica. Lo lírico es algo que puede existir tanto en el siglo diecinueve, como en el veinte, como ahora.

¿A qué cree que puede deberse el divorcio entre el público y los compositores que tiene lugar en el siglo XX?
Quizás a que después de Schoenberg la música se intelectualizó tanto que la distancia entre el compositor y el público se hizo casi irreconciliable. Y el público de la música nueva pasó a ser enormemente reducido. Esto se ha mantenido hasta hace quince años y ahora compositores de todo el mundo se sienten más tranquilos escribiendo música más accesible, sin dejar de ser contemporáneos. Quizás en algunos casos demasiado accesible, como sucede con los minimalistas. Esta época de distanciamiento ha sido bastante triste. Por ejemplo, en la BBC de Londres, había un director llamado William Glock, que tenía la idea de que la música del futuro tenía que ser sólo dodecafonista o atonal y si alguien hacía lo contrario, había que reírse de él. Muchos compositores sufrieron mucho por ideas así. Hubo uno, Carlo Martelli, que tiene ahora unos sesenta años, que escribió con diecinueve años una sinfonía muy exitosa, que fue muy interpretada en Inglaterra. La BBC le encargó una ópera y cuando la presentó, Glock se la devolvió diciendo que aquel tipo de música no funcionaba porque era "casi tonal". Martelli dejó de componer y ha estado cuarenta años inactivo, aunque acaba de grabar ahora su sinfonía. Tal vez en otras artes como la pintura no haya habido problemas, pero en la música ese intelectualismo es muy difícil de mantener. Es sorprendente que Glazunov y Rachmaninov dejaran de componer mucho antes de su muerte, porque pensaban que su música ya no decía nada, al lado del atonalismo.

Pero tenemos excepciones sorprendentes, como el gran éxito de la Sinfonía Nº 3 de Gorecki.
Mi madre es polaca y me invitaron a dirigir en este país. Allí conocí a Gorecki y me regaló la partitura de esta sinfonía. La miré y me pareció muy original e interesante; luego la guardé en mi biblioteca y la olvidé. Pero con el tiempo, se hizo esa famosa grabación de Warner (que ni siquiera era la primera, que sólo vendió seiscientas copias). Se emitió por radio en Londres, en Classic FM, y vendió nada menos que dos millones de copias. Verdaderamente fue sorprendente.

Parece que le gustan los retos difíciles, pues aparte de Glazunov ha dirigido rarezas como la ópera Yolanda de Tchaikovski.
Yolanda es una obra extraordinaria. También he hecho una ópera muy desconocida de Bloch, Macbeth, que sólo se representó en su estreno en La Scala y no volvió a interpretarse hasta que la dirigí en Londres, hace unos diez años. Es su única ópera, pero es estupenda y muy dramática. También he dirigido Don Sancho, la única ópera de Liszt y alguna del primer Wagner.

Ha grabado con la guitarrista Sharon Isbin para Warner los conciertos para guitarra de Rodrigo, Villa-Lobos y Ponce. ¿Su procedencia latina le ha ayudado a la hora de abordar estas obras?
Aunque nací en Uruguay, soy hijo de polaca y ruso, pero me siento muy latino. Mi última sinfonía, que se ha interpretado recientemente, es mi obra más latinoamericana. En el caso de estos conciertos, me he sentido muy próximo a su espíritu, a lo que hay que sumar que también conocí a Villa-Lobos y al maestro Rodrigo.

Ha trabajado con su esposa, la soprano Carole Farley, en producciones como La voz humana de Poulenc, que DECCA lanzará pronto en DVD. ¿Cómo se lleva eso?
A la hora de trabajar con ella es como si fuese cualquier otro artista. Carole es muy profesional y tiene su propia carrera, como yo la mía. Es cierto que el vínculo afectivo hace que trabajar juntos sea más fácil. A los directores le gusta contar con ella porque es muy musical y está muy bien preparada; además, toca el clarinete y el piano.

Estuvo nominado nada menos que por el disco de la Quinta de Glazunov y los conciertos con Sharon Isbin en la última edición de los Grammy Latinos. ¿En qué medida ayudan este tipo de cosas?
Yo tuve mi primera nominación a los Grammy hace veinticinco años, precisamente con la Cuarta sinfonía de Ives que grabé por mi cuenta, lo cual sorprendió a muchos, porque hasta entonces parecía que sólo los artistas exclusivos que contaban con el apoyo de sus compañías eran nominados. Pasaron muchos años, durante los cuales grabé unos doscientos discos y no tuve una sola nominación, hasta que hace cinco años empecé a recibir diversas nominaciones y hace dos tuve seis, el máximo que ningún artista haya recibido. Gané el Grammy Latino con la Sinfonía Carmen con la Orquesta de Barcelona y ahora he tenido esas nominaciones que ha citado. Indudablemente, es algo positivo porque sirve para que se conozca un poco mejor tu trabajo.

Sorprende que con esa carrera que tiene, y las numerosas orquestas que ha dirigido, sea usted un hombre discreto, nada mediático, con un sello muy personal en la elección de las obras.
A mí sólo me interesa trabajar y realizar las obras que quiero. El aspecto publicitario me parece algo secundario.

¿Cuántas veces ha dicho que no a algo?
Constantemente, a diario. A veces acepto y me alegro, como en el caso del disco de transcripciones de Stokowski. Al principio no vi la necesidad de hacerlo, porque ya existían las propias versiones dirigidas por él y tenía miedo de que sonase a imitación. Luego me di cuenta de que había tres o cuatro directores a la espera de hacerlo, por si yo lo rechazaba y acepté.

También recibo ofertas de orquestas con mucha frecuencia, para ser director permanente y aunque inicialmente las considero luego les digo que no, porque siento que no es para mí.

Háblenos de su experiencia a la hora de crear el Festival de Miami.
Eso fue una tarea muy especial. Me llevó cinco años de trabajo, veinticuatro horas al día. Cuando me ofrecieron hacer un festival pensé que era el peor lugar del mundo, porque en aquel momento la cultura en Miami era muy limitada. De diciembre a febrero, cuando la gente del norte bajaba al calor de Miami, no venía a escuchar música, sino a jugar al golf y a ir a la piscina. No había ni orquesta, ni ballet. Pero me vino bien aceptar, ya que además mi madre vivía allí. Ahora, gracias al Festival es un lugar extraordinario. Algo parecido le sucedió a Washington con el Kennedy Center, ya que hasta ese momento sólo era una ciudad para el gobierno y no había mucha cultura. El Festival de Miami fue un gran éxito desde el principio, con un lleno absoluto todas las noches. Me gustan estos actos porque te permiten hacer muchas cosas, pero absorben mucho.

Con toda esta trayectoria a sus espaldas, ¿qué le queda por hacer?
Muchísimo. Quiero grabar a Wagner y Mahler, porque no he hecho ningún disco de sus obras, y también Brahms, además de óperas. Como se suele decir, recién empiezo.