La soprano tolosarra Ainhoa Arteta es ya figura internacional de la lírica. Su "Violetta" ha triunfado en Austria, los EE.UU., San Sebastián, así como su "Gilda", "Micaela" o "Liu" han sido aplaudidas en muy diferentes escenarios líricos internacionales. El primer premio del Concurso Metropolitan Opera Nacional Council Auditions de Nueva York y el del Concours International de Voix d'Opera Plácido Domingo de París, sus recitales junto a Dolora Zajick y Plácido Domingo o su "Mimí" en el Metropolitan, no son más que algunas de las consecuciones en una carrera operística imparable. Nueva York, Amsterdam, Washington, Riga y Burdeos figuran en su agenda de próximos compromisos. Nada de esto parece haber cambiado la naturalidad y simpatía de su carácter.

Empecemos por el principio. ¿Por qué decidió dedicarse al canto?
Por pura curiosidad. A mí lo que me gustaba era actuar. Era mi juego preferido. En casa, siendo pequeña, hacía teatro detrás de las cortinas. Un día mi "aita" me regaló un disco de ópera, concretamente María Callas cantando Carmen, que luego nunca llegó a interpretar en directo. De aquel disco surgía como una especie de voz especialísima. Me quedé como paralizada. Luego, como hacía con otras músicas que conocía, empecé a cantar cosas de Carmen en mis actuaciones caseras. Aquello fue el detonante que me lanzó a cantar. ya todos los días actuaba y cantaba con aquella música. A mi padre, que solía oírme, le parecía que yo tenía voz, así que ingresé en el Conservatorio y ya vino todo lo demás.

¿Existió alguna influencia externa o fue por propia decisión?
Hubo una persona que para mí es muy especial: el director Jacques Bodmer, que entonces dirigía la Orquesta Santa Cecilia de Pamplona. Un día, escuchándome, dijo que debería oírme una persona que fuese más objetiva, porque nosotros éramos como de la familia. Él fue quien sugirió que fuese a Italia para que me escuchara Campogalliani. Cuando éste me oyó, dijo que sí debía dedicarme al canto. Él se comprometió a ayudarme en una primera etapa y fue el momento en que se iniciaron para mí los grandes sacrificios. Fue una etapa muy dura, pero totalmente necesaria para el salto posterior a Nueva York. Sin apenas medios económicos, perteneciendo a una familia humilde, tuve que trabajar para costear mis clases. Entonces estábamos viviendo la época de la transición y no se podía pensar en ayudas de tipo oficial. Tuve una primera ayuda de un mecenas -de quien no debo revelar su nombre- pero de repente en un país extraño, yo con 18 años, acostumbrada en mi casa a un vida normal, tuve que padecer muchas carencias. A veces incluso no tenía ni para comer. Fueron momentos muy duros pero necesarios. Aquello me enseñó a ver que en la vida las épocas muy duras pueden convertirse en muy positivas.

De Italia se fue a Nueva York, ¿por qué?
En Italia aprendí mucho de estilo, que es importante en la época de formación. Aunque también estudiaba técnica de canto. Una de las cosas que más me inculcó Campogalliani fue que yo mamase el estilismo, la ópera italiana y el porqué ésta había nacido en Italia. Viviendo la vida cotidiana de los italianos logras entender perfectamente mucho del espíritu de la ópera. Llegó un momento en que mi maestro, conociendo los avances que había logrado otro discípulo suyo en los EE.UU., me dijo claramente: "Mira, yo ya he hecho todo por ti. Ahora debes dar otro salto y yo te recomiendo a este señor".

¿Cuál fue la aportación norteamericana?
Resultó fundamental. el trabajo técnico en Norteamérica fue enorme. Yo ya contaba con un conocimiento importante de la ópera italiana, incluso del idioma. Me faltaba un poco la técnica sólida, el saber que estás cantando y cómo hacerlo. Una cosa es cantar con pasión y otra el conocimiento de una técnica para que te ayude a mantenerte mucho tiempo en el mundo del canto. Allí se me abrió un abanico de muchos maestros, aparte del recomendado en Italia, incluso estuve en el "Actor's Studio". Fue una formación completísima. Yo salía de casa a las ocho de la mañana y regresaba a las once de la noche. En todas esas horas había dado, además de canto, clases de estilo, de lenguaje, de arte dramático.

¿Es dura la vida neoyorquina para una estudiante extranjera de música?
Claro que es dura. Lo es siempre para los estudiantes, pero pienso que es una ayuda para conocer mejor la vida profesional. Cuando ya empiezas a cantar en lugares tan diferentes y distantes, aunque te muevas en ambientes confortables, hoteles y otros lugares, sin embargo vives una vida solitaria, como en tiempos de estudiante. La soledad sigue siendo la misma. Yo he tenido muchos maestros que me han advertido que esto es duro, pero tiene que serlo para después saber enfrentarse a las dificultades de la vida profesional, que siguen siendo muchas.

Se inició operísticamente sustituyendo a una soprano en La Cenerentola. ¿Qué pasó en aquella experiencia teatral?
Fue una de esas cosas que hay que hacerlas porque sí. De Florida llamaron a mi maestro pidiéndole una cantante para suplir urgentemente a otra que había caído enferma. Me dijo: "Ainhoa, tienes que cantar "Clorinda" de La Cenerentola". Yo no había estudiado ese personaje, pero me dijo: "tienes que hacerlo". En dos días tuve que aprendérmelo, pero no fue solamente el estudiarlo, sino que a los dos días tenía que dar la impresión de que me lo sabía muy bien, de que ya había hecho el papel, porque normalmente las compañías de ópera quieren cantantes que ya han cantado más veces. Así que hay situaciones tan duras que tienes que tener unas espaldas muy anchas. Para eso te sirven los riesgos anteriores de una vida nada fácil. Así fue mi debut, duro pero válido.

Consecuencias de aquella "Clorinda" de Florida.
A nivel personal muy valiosas: salir airosa en unas circunstancias tan complejas. Después continué haciendo audiciones. en Nueva York tenía audiciones cada cuatro días. En muchas de ellas te escuchaban, te decían gracias y adiós. El nivel de los cantantes es tan grande que resulta muy difícil ser elegida. A los dos meses de mi debut en Florida hice una audición para un director. Salí diciendo: "¡Dios mío, qué mala ha sido!". El pianista no era fantástico y el director de la audición se puso a gritar. Sin embargo a los dos días me llamó una compañía de New Jersey para hacer Traviata. Ese señor era Resigno. Más tarde entendí por qué me habían llamado. Él no quería hacer una Traviata convencional, sino crear su propia imagen de "Violetta". Vio mis cualidades vocales y debió pensar: "A esta cantante la trabajo yo y creo mi "Violetta"". La verdad es que fue una "Violetta" muy distinta a la que hago ahora, pero resultó una cosa muy interesante. Fue un éxito. Curiosamente el telonero de aquella producción trabajó al poco tiempo en otra Traviata en Florida. Les falló la soprano y el telonero les comentó que yo lo había hecho muy bien en New Jersey. Así que me llamaron. Fue otro éxito enorme. A raíz de aquello pasó lo mismo en Austria, en Graz, donde les falló "Violetta" y me reclamaron a la vista de las críticas. En tres días preparé la "premiere" de Graz y fue otro gran éxito. A partir de entonces empecé a incluir arias de Traviata en audiciones y así nació mi "Violetta".

1993 fue una año señaladísimo para usted. Ganó el concurso del Metropolitan y el que organiza Plácido Domingo. ¿Fue aquel, quizá, el punto decisivo en su carrera?
Sobre todo a raíz del concurso del Met. Son dos cosas diferentes el Concurso y la casa del Met. El concurso, aunque lo ganes, no presupone que por ello entres en el Met. A veces los ganadores tienen acceso y en ocasiones no. El caso es que tardaron en llamarme pero por fin lo hicieron para La Bohème y Traviata.

Y en todo aquello de los concursos, ¿no existió ninguna maniobra adversa de las que tanto se dan en el mundo musical?
No. La competitividad de los EE.UU., aunque es mucha, resulta como muy deportiva. Por contra, en Europa es dura hasta el punto de que incluso suele haber agresividad entre compañeros. De todos modos, en un concurso quien canta eres tú y son los oyentes los que te valoran, no el maremagnum que pueda haber entre los concursantes.

Y la pregunta que resulta obligada, ¿Plácido Domingo le ayudó a encumbrarse?
Así como a mí, ha ayudado a mucha gente. No tiene ningún reparo en dar oportunidades pero él mismo dice que luego es el cantante quien tiene que demostrar su valía.

¿Cómo se siente cuando en una actuación no salen las cosas como desearía?
A veces no se duerme en cuatro días. Cuando yo me doy cuenta de que en una obra algo no ha ido bien, me da tanta rabia que hago y deshago para superar aquello. La rabia y el coraje me dan fuerza para procurara que todo salga de la mejor manera.

¿Qué le parece más difícil, gustar en América o en Europa?
Lo más difícil es triunfar en Italia. Yo allí no he tenido problemas pero me doy cuenta de que el público italiano es muy sibarita; anteponen mucho el que seas italiano o no. Lo he visto en muchos colegas americanos que van con una técnica impresionante. Es un público que siente que la ópera es algo sagrado y que no la pueden tocar más que tres o cuatro.

Supongo que primero es la ópera. Después, ¿cuál es su música?
El recital, el "lied"; para mí es fantástico. Lo que escucho cuando estoy en casa es fundamentalmente Bach o música sinfónica. Ópera oigo muy poco por deformación profesional. No puedo escuchar una voz sin analizarla y como esto no me permite hacer otra cosa prefiero oír jazz o sinfonismo.

¿Prefiere el teatro o la sala de conciertos?
Las dos cosas.

¿Le parece la ópera menos elitista de lo que algunos proclaman?
La ópera es y va a seguir siendo elitista, porque siempre hay un público elitista que se vanagloria de serlo, pero también hay otro público mucho más amplio que ama la música y la siente. A mí lo que me importa es que quien está escuchándote, vibre por lo que se le ofrece. No hay que pensar en si es o no elitista.

¿Llegará algún día la democratización total de la ópera, algo que, según se dice, fracasó en el periodo comunista de Rusia?
La democracia es algo que debería llegar no sólo a la ópera sino a otros muchos ámbitos de la vida. Ahora mismo la ópera se está haciendo popular, es decir, que está empezando a democratizarse.