Por último, refirámonos más concretamente a la partitura:

A. Sección de scherzo. En Mi menor. Primer tema (9 compases) cantado por el violín I y caracterizado tanto por los saltos interválicos como por la célula métrica "silencio de corchea-corchea-negra con puntillo-corchea". Repetición literal de este primer tema.- Segundo tema. Bloque mucho más extenso y que, en rigor, no es tanto "segundo tema" como un desarrollo o expansión del primero que parte de invertir la célula melódica principal y prosigue tensionándola por diversos procedimientos. Repetición literal. El planteamiento de este segundo bloque, no como tema nuevo sino como explotación del primero, desaconseja una vuelta final a éste (pues, realmente, no nos habíamos ido).

B. Sección de trío. A partir del compás 58. En Mi mayor (a este paso del modo menor al mayor, sin abandonar el tono de Mi, es a lo que alude la indicación Maggiore que vemos en la partitura). Explotación de un único tema, el "tema ruso" que, en su ser, es expuesto sucesivamente por viola, violín II, violonchelo y violín I, siempre sobre un lecho de tresillos que igualmente pasa de un instrumento a otro. Nótese que no es un tema cualquiera, sino el hermoso canto triunfal del pueblo ruso que recoge Rimski-Korsakof en alguna de sus óperas y que, sobre todo, es el canto del coro en la deslumbrante Escena de la Coronación del Boris de Mussorgski. El tema ruso es rematado por una amplia coda. Tras ella, como reza la indicación en italiano, se vuelve al minore -es decir, a la sección de scherzo en Mi menor- pero sin hacer las repeticiones, luego de nuevo al trío y, por fin, una vez más el scherzo.

Una vez explicado el Minuetto y el Scherzo de la forma sonata, y visto éste como evolución, en los comienzos del Romanticismo, del contenido de aquél, conservando su mismo esquema formal, en esta entrega vamos a analizar, tomando como apoyo algún ejemplo concreto, cómo el Scherzo, conforme avanza el período romántico, se amplifica y, sobre todo, se independiza de sus ancestros: por decirlo de otro modo, se personaliza con fuerza, olvidando progresivamente su origen emparentado con una danza dieciochesca de salón.


En primer término subrayemos el hecho de que el Scherzo, siendo como es el movimiento de carácter más leve de la forma sonata, suele eludir los procesos de desarrollo, característicos de la música más densa y ambiciosa. Ello, durante el clasicismo y el primer romanticismo -Haydn, Mozart, parte de Beethoven, parte de Schubert, Mendelssohn- se traduce inmediatamente en concisión, en brevedad, lo cual no impide, ni muchísimo menos, que la personalidad musical de cada autor aflore e incluso se imponga en este tipo de movimientos con la mayor contundencia: es el caso de Félix Mendelssohn, cuyo modelo de Scherzo es inconfundible, inimitable, literalmente singular. A él nos referimos en el primer artículo dedicado a esta forma musical recordando el calificativo francés féerique*** como el que mejor explica el peculiar carácter de los scherzos mendelssohnianos: música alada, ingrávida, de cristalino flujo, uno de cuyos prototipos está en el Scherzo de El sueño de una noche de verano (véase Fig. 1). El compás de 3/8 y el tempo Allegro vivace procuran esa inmaterialidad, lo que acentúa Mendelssohn con la profusión de notas picadas, trinos estratégicamente situados y gráciles movimientos en terceras. Son características que, como vemos, no se refieren a la forma sino al carácter, no al continente sino al contenido.

Compárese éste o cualquier otro scherzo de Mendelssohn con el incontenible fatum vertido por Beethoven en el scherzo, por ejemplo, de su Sinfonía nº 7 y tendremos una prueba contundente de algo obvio: los moldes facilitan la comunicación, el entendimiento, pero, a la postre, los compositores realmente importantes dicen con ellos lo que tienen que decir, lo propio, siempre personal y distinto.

Mejor aún veremos esto comparando el citado Scherzo de El sueño de una noche de verano de Mendelssohn con el de la Segunda Sinfonía, en Do mayor, op. 61 de Schumann que a continuación vamos a comentar, toda vez que hablamos de dos obras coetáneas (El sueño... se estrenó en 1843 y la Sinfonía en Do data de 1845-46), de dos compositores amigos y entre los cuales reinaba admiración mutua y auténtica sintonía artístico-musical. En efecto, la concisión, arma esencial de la inspiración mendelssohniana, no convenía tanto a la de Schumann, necesitado de expandir la forma en función del contenido que consideraba adecuado para los scherzos de sus sonatas y sinfonías.

Para Mendelssohn, el scherzo fue una especie de leve y bellísimo intermedio; Robert Schumann, en cambio, necesitó dar más "cuerpo" a este movimiento para equilibrar mejor la densidad sonoro-expresiva de las obras en las que se insertaba. De este modo, dio con el modelo de scherzo con dos tríos, una manera de expandir el molde del scherzo y dotarlo de mayor contenido, no sólo en duración sino en contrastes. Anticipemos que, como suele suceder con los "inventos", el de Schumann no lo fue en sentido estricto o radical, pues el scherzo o, mejor dicho, su origen o antecesor, el minuetto había ensayado ya la fórmula de los dos tríos. En efecto, en el período barroco se encuentran minuettos o incluso bourrées con dos tríos; más tarde, un Minuetto con dos tríos propone, por ejemplo, Haydn en su Sinfonía en Si bemol mayor, nº 51, o Mozart en su bellísimo y trascendente Quinteto con clarinete en La mayor, K. 581, así como en los minuettos de varias Serenatas y Divertimentos. Pero, entrados en la "nueva era" del Romanticismo, y emancipado el scherzo sonatístico de los caracteres que esta forma de música instrumental había tenido en sus orígenes, sí cabe hablar de Schumann como introductor del scherzo con dos tríos: lo hace ya en la Sinfonía nº 1, op. 38, "Primavera", pero vamos a repasar el modelo de la Segunda.

Como podemos ver en la Fig. 2 (arriba), el scherzo schumanniano no hace esfuerzo ninguno por disimular su admiración por el modelo de Mendelssohn: la figuración en semicorcheas, y el juego dialogante, complementario, entre cuerdas y vientos tal delatan en la sección primera (A). Pero justo es señalar, también, un claro matiz diferencial: Schumann opta por el compás de 2/4, más "contundente" y menos evocador de la danza. Observamos a continuación, en este Scherzo de la Segunda Sinfonía de Schumann cómo el segundo tema, a partir del compás décimo tercero y con punto culminante en el f del compás nº 35, no se aleja del espíritu temático y expresivo del primero sino que, antes al contrario, se proyecta como una extensión o desarrollo implícito de aquél. En el compás 98 (Fig. 3) se inicia el primer Trío (sección B), presidido por el contraste motívico: se mantiene el compás binario, pero hacen aparición los tresillos procurando una acentuación frasística ternaria: este elemento, así como la sucesión de terceras en las maderas y las notas picadas, se diría que aluden con más fuerza al modelo mendelssohniano.