No vamos a cambiar de partitura para ejemplificar el tiempo lento en forma de lied ternario: si venimos de analizar el Scherzo de la Sinfonía nº 2 de Robert Schumann como modelo de scherzo con dos tríos, veamos hoy cómo el Adagio espressivo de la misma obra -que, como arriba hemos apuntado, es el tercer tiempo de la obra- nos proporciona un perfecto prototipo de la forma comentada:

A. Tema fundamental -que se inicia con el inefable salto de sexta, el mismo con que arrancará el Tristán- cantado por los violines desde el primer compás e inmediatamente (compás 8) tomado por el oboe (Fig. 1). Tema secundario, caracterizado por un salto inicial de octava y por la presencia de un tresillo, protagonizado por las trompas (compases 19-35. Fig. 2). Siguiendo un esquema a-b-a, en el que la microestructura coincide con la macroestructura, se vuelve al tema fundamental (compás 36), inicialmente cantado por el clarinete y pronto retomado por los violines para tensarlo, en registro agudo y llevarlo al clímax del movimiento, en un pasaje bellísimo, de los más inspirados del sinfonismo romántico, que desemboca en un largo, inacabable trino de los violines: cuando este resuelve (compás 62), se inicia la sección.

B. Diálogo entre una línea en semicorcheas picadas y otra sincopada en la que se suceden clarinete, fagot y oboe (Fig. 3). Se trata de un pasaje breve (12 compases) que, según comprobamos, ha consistido meramente en un engarce entre las dos expansiones del material melódico básico, pues, en efecto, ya en el compás 74 reaparece la sección.

A. Ahora el canto lo inicia la flauta (Fig. 3). La repetición, ligeramente abreviada y variada no es, por tanto, literal, pero el oído no perdonaría la ausencia del intenso pasaje en que los violines elevan al agudo el tema y bañan de anhelo amoroso su contenido expresivo, lo que sucede a partir del compás 104 (Fig. 4). La culminación, y la disolución de la tensión emocional en el largo trino, conducen ya al final de esta página simple y genial, hermosa como pocas.

Tema con variaciones
La variación de un tema o motivo es algo propio de la música desde que ésta existe. Nunca y en ninguna parte ha dejado de ser procedimiento o práctica común. Muy a menudo, la variación ha sido el concepto clave, la esencia misma de la técnica de determinado tipo de composiciones, simples y complejas, de divertimento o cerebralmente especulativas. Recordemos las Diferencias, tan propias de la música instrumental europea del Renacimiento y que no son sino sencillas variaciones de un tema dado, casi siempre de origen popular; recordemos el principio de variación continua preconizado y puesto en práctica en las primeras décadas de nuestro siglo por los maestros vieneses del Dodecafonismo; recordemos formas tan utilizadas en el Barroco como la Passacaglia o la Chacona y que no son otra cosa que variaciones; reparemos en que la progresiva ornamentación de una melodía o sus derivaciones, práctica tan propia de los virtuosos improvisadores de cualquier período histórico -vihuelistas en el Renacimiento, organistas y clavecinistas en el Barroco, pianistas y violinistas en el Romanticismo, jazzistas de nuestro tiempo, etc.- son, en definitiva, variaciones. es entonces cuando intercambiar las posiciones del lento y del scherzo obra muy positivamente en este sentido del deseable equilibrio. Cualquier melómano puede añadir títulos de obras en los que el tiempo lento figure en tercer lugar, pero mencionemos, como ejemplos significativos, la Novena Sinfonía de Beethoven, la Fantástica de Berlioz, la Segunda de Schumann o la Primera de Mahler.

Pero, entremos ya en el comentario de uno de los esquemas formales más practicados como base del tiempo lento de la sonata. Acaso el más frecuente sea el esquema tripartito simétrico A-B-A, en donde B, la sección central entre las dos apariciones de la principal, propone un material nuevo y distinto, apropiado para contrastar el discurso. Notamos enseguida que este esquema formal es sustancialmente el mismo que el del minuetto o scherzo, con el trío como sección central contrastante. En efecto. Veremos en su día que tampoco es otro el esquema de la forma sonata (omnipresente en los primeros movimientos). Sin embargo, reparemos también en las diferencias: el minuetto/scherzo posee un compás y un carácter muy determinados y absolutamente distintos de los caracteres que hemos apuntado como propios del tiempo lento: es decir, la diferencia entre ambos movimientos no es tanto de esquema formal cuanto de la expresividad del contenido; en lo que se refiere a la forma sonata, en su esquema A-B-A la sección B es un desarrollo del material temático expuesto en A, y no un material contrastante nuevo: es decir, aquí la diferencia también es formal, como queda patente en cuanto analizamos el contenido de las secciones que integran un mismo esquema.

Pues bien, este esquema tripartito y simétrico A-B-A, propio de muchos movimientos lentos de sonatas, conciertos y sinfonías (y de tantísimas formas musicales de un solo movimiento) suele denominarse forma de lied ternario, seguramente por la frecuencia con que el lied, la canción de concierto, se acoge a esta sucesión de tres estrofas en la que la tercera reproduce la música de la primera.