La alternancia de "tempi" rápidos y lentos, casi siempre asociados a un determinado modo expresivo, es uno de los recursos o herramientas más simples y, por lo mismo, más eficaces, para la ordenación del discurso musical en las obras dilatadas que se constituyen por sucesión de piezas o movimientos. Así sucedía en las suites de danzas del barroco y, desde luego, siguió siendo propio en la sonata y en el concierto barrocos, y también en la sonata, el concierto y la sinfonía del clasicismo y el romanticismo, o sea, en la evolución de la forma sonata que constituye el tema de esta serie -no sé si articulada- de artículos. La forma sonata, como largamente hemos visto y dicho, muestra como esqueleto fundamental tres movimientos en la sucesión rápido-lento-rápido, entre los cuales se intercala en muchas ocasiones -no en todas- otro más: el minuetto, primero, o scherzo, después. Nunca falta el "tiempo lento", que es el movimiento de la sonata al que los compositores se han aplicado con la mayor libertad de elección formal. Ello es consecuencia de lo siguiente: la funcionalidad del "tiempo lento" es esencialmente expresiva, y éste es un papel que el fragmento cumple cualquiera que sea el molde formal al que se acoja. El tiempo lento es el momento más reflexivo, sosegado o lírico de la obra.

Cuando la obra en cuestión es de tres movimientos -caso de casi todos los Conciertos con solista de los períodos clásico y romántico-, el tiempo lento se sitúa invariablemente en el centro. Cuando la sonata es de cuatro movimientos -la mayor parte de las sonatas y de las sinfonías de los mismos períodos- el tiempo lento es el segundo, en la gran mayoría de ocasiones. Y si no, el tercero: cuando así sucede, casi siempre es por la conveniencia de equilibrar el total de la obra en lo que se refiere a la distribución de la carga expresiva. En efecto, el primer tiempo, en forma sonata, suele ser el de mayor tensión "dramática", y normalmente va bien un remanso lírico a continuación, pero, si este segundo tiempo ("el lento") que, por supuesto, puede acogerse también a la forma sonata, resulta ser no un "remanso lírico", sino un movimiento también de considerable tensión expresiva o calado emocional, resulta que la composición total se vence hacia la primera parte: pesa mucho más la sustancia de los dos primeros movimientos que la de los otros dos: es entonces cuando intercambiar las posiciones del lento y del scherzo obra muy positivamente en este sentido del deseable equilibrio. Cualquier melómano puede añadir títulos de obras en los que el tiempo lento figure en tercer lugar, pero mencionemos, como ejemplos significativos, la Novena Sinfonía de Beethoven, la Fantástica de Berlioz, la Segunda de Schumann o la Primera de Mahler.

Pero, entremos ya en el comentario de uno de los esquemas formales más practicados como base del tiempo lento de la sonata. Acaso el más frecuente sea el esquema tripartito simétrico A-B-A, en donde B, la sección central entre las dos apariciones de la principal, propone un material nuevo y distinto, apropiado para contrastar el discurso. Notamos enseguida que este esquema formal es sustancialmente el mismo que el del minuetto o scherzo, con el trío como sección central contrastante. En efecto. Veremos en su día que tampoco es otro el esquema de la forma sonata (omnipresente en los primeros movimientos). Sin embargo, reparemos también en las diferencias: el minuetto/scherzo posee un compás y un carácter muy determinados y absolutamente distintos de los caracteres que hemos apuntado como propios del tiempo lento: es decir, la diferencia entre ambos movimientos no es tanto de esquema formal cuanto de la expresividad del contenido; en lo que se refiere a la forma sonata, en su esquema A-B-A la sección B es un desarrollo del material temático expuesto en A, y no un material contrastante nuevo: es decir, aquí la diferencia también es formal, como queda patente en cuanto analizamos el contenido de las secciones que integran un mismo esquema.

Pues bien, este esquema tripartito y simétrico A-B-A, propio de muchos movimientos lentos de sonatas, conciertos y sinfonías (y de tantísimas formas musicales de un solo movimiento) suele denominarse forma de lied ternario, seguramente por la frecuencia con que el lied, la canción de concierto, se acoge a esta sucesión de tres estrofas en la que la tercera reproduce la música de la primera.