Como en las sinfonías de Haydn o de Mozart, al término de la sección expositiva Mahler coloca el signo de Da capo y exige una repetición literal de estos más de ciento veinte compases: es la manera de asegurar que los materiales que van a ser objeto de desarrollo -que, a su vez, son los temas que mejor definen y caracterizan a toda la Sinfonía- han quedado bien fijados en la mente del oyente. Con ello, se entra en la sección de Desarrollo (B).

Los temas son tan limitados en número, tan concisos, tan perfectamente definidos, que su seguimiento a lo largo de esta sección de Desarrollo no resulta en absoluto difícil. Es de gran interés observar cómo los dos temas fundamentales –el fatalista y rítmico tema fatum y el apasionadamente lírico tema de Alma-, tan distintos entre sí, muestran en este segmento del movimiento una tendencia a converger: véase la transformación del tema de Alma en los compases 180 a 190 (Fig. 11), fragmentándose e incorporándose a la métrica implacable del otro tema.


En el curso de esta sección, otro momento singular y especialmente hermoso irrumpe en el compás 201 (Fig. 12), con la repentina llegada a una playa sonora de gran quietud, como si se hiciera el silencio del campo, tan caro a Mahler, roto por el sonar de cencerros; la celesta colabora a la creación de un clima estático, y muy peculiar desde el punto de vista tímbrico, sobre el que se recrea el tema coral en los metales. Vuelven las evocaciones fragmentarias del tema de Alma y asistimos a un característico solo de violín, en ambiente de elevado lirismo, pero, por fin, reaparece el tema fatum (Fig. 13) para llevar el discurso musical hasta su clímax. Tras él se trata con cierta amplitud el tema coral, pero el tema de Alma sobreviene para que la sección concluya con él.

En la Reexposición variada (A’), parece abreviarse el discurso e incluso aligerarse la carga expresiva de los temas: el primer tema es menos fatídico, el tema coral acaso es menos solemne, el tema de Alma parece desintegrarse en los registros graves de la orquesta, sin tensionar su línea cantable. La página enfila su fin y procede a un último y breve "desarrollo terminal" a la usanza beethoveniana, antes de lanzarse a la brillantísima Coda que, significativamente, no se construye sobre el primer tema, sino que se precipita sobre el de Alma, estirado por aumentación (Fig. 14) y llevado a una conclusión triunfal y de enorme contundencia.

Después de haber analizado tres Allegros o primeros movimientos de sonata –los de las sinfonías La gallina de Haydn, Inacabada de Schubert y Sexta de Mahler-, hoy vamos a constatar el seguimiento de ese mismo esquema formal en un primer movimiento de concierto con solista. Será concretamente el Concierto para piano y orquesta nº 3, en Do menor, op. 37 de Ludwig van Beethoven. La página nos servirá como modelo para advertir cómo los compositores se sirvieron igualmente de la forma sonata en las obras caracterizadas instrumentalmente por el enfrentamiento entre un solista virtuoso y el tutti orquestal.

Por lo común, el matiz diferencial consiste en que se plantea una doble exposición, pues, en efecto, el concierto suele iniciarse con la sección expositiva (A) confiada a la orquesta, en compases que, a la vez, preparan la entrada del solista. Y cuando se produce ésta, el propio solista procede, por su parte, a llevar a cabo "su" exposición del material temático, lo que no resulta reiterativo merced a la franca diferenciación tímbrica. Una vez cumplida la doble presentación, se entra en el desarrollo (B), donde el propio enfrentamiento de dos "fuerzas" sonoras facilita el proceso de variar y explotar los contenidos temáticos. Asistimos después a la Reexposición (A’), en la que solista y orquesta suelen caminar juntos, en paralelo o cruzándose. Como último matiz diferencial de la forma sonata aplicada al género concierto, reparemos en que es norma que, entre el final de la recapitulación y la Coda terminal, la orquesta acceda a un calderón y calle tras él para que el solista, solo, juegue virtuosísticamente con los temas sobre los que se ha vertebrado el movimiento: es la Cadencia, un pasaje de lucimiento, desprovisto de sentido formal profundo –por el contrario, constituye un genuino parón o paréntesis en la "acción"- y que en la gran mayoría de los casos resuelve sobre un largo trino sobre el cual se reincorporará la orquesta para, juntos, caminar hacia un final poderoso y brillante.

El esquema de la forma sonata, "enriquecido" específicamente para los primeros tiempos de las obras concertantes, quedaría, pues, así: A (Exposición a cargo de la orquesta) - A bis (Exposición protagonizada por el solista) - B (Desarrollo) - A’ (Reexposición) - Cadencia – Coda (C). Con la extensión de la sección expositiva y el inserto de la Cadencia, se entenderá que el primer movimiento de los conciertos para instrumento solista y orquesta suela ser dilatado: de hecho no es infrecuente que este movimiento dure aproximadamente igual que la suma de los otros dos (recordemos que, salvo excepciones, el concierto suele presentar tres movimientos, prescindiendo del teórico tercero de la sonata, el cuarteto o la sinfonía, esto es, del minuetto o scherzo).

Sigamos este proceso formal en el espléndido Allegro con brio del Tercer Concierto para piano y orquesta de Beethoven. La página arranca directamente con la exposición del primer tema (a), que consta de dos motivos y un cierre (Fig. 15): el primer motivo, vigoroso, afirmativo del tono de Do menor, dicho por las cuerdas al unísono y contestado inmediatamente por oboes, fagotes y trompas; y un segundo motivo (a partir del compás 9), más melódico, caracterizado por un diseño descendente. El segundo tema (b) de esta forma sonata entra en el compás 50, cantado por los primeros violines y clarinetes. Inmediatamente, la orquesta culmina la sección expositiva (A) en un calderón sobre la tónica Do. Entra en ese momento el piano (A bis) con brillantes dibujos ascendentes que inmediatamente desembocan en su lectura del primer motivo (a) del primer tema. En el compás 164 el solista expone el segundo tema (b). Esta "segunda exposición" concluye en un trino agudísimo del piano tras cuya resolución entra la orquesta para abrochar la sección y dar paso, sin solución de continuidad, al Desarrollo (B). Éste arranca con el piano, como lo hizo la "segunda exposición", con el motivo principal que pasa a ser inmediatamente melodizado. El desarrollo es más bien breve, condensado, como si el juego dialogante de la doble exposición hubiera constituido suficiente explotación para el sencillo material temático que Beethoven había propuesto.

El unísono de toda la orquesta, con el primer motivo del tema principal supone la entrada en la Reexposición (A’). Esta sección, como antes se apuntaba, culminará en un calderón sobre el acorde de dominante (Sol) a partir del cual el piano solo dejará fluir la Cadencia, pasaje que concluye en un trino sobre el cual va a ser el timbal (compás 417) quien esboce la reaparición del tema principal reproduciendo el salto interválico dominante-tónica con que finaliza el primer motivo del tema a. Poco a poco se incorpora el tutti para la pujante coda conclusiva.