La sección segunda (B) o desarrollo comienza en el compás 114 y, como más arriba habíamos insinuado, no va a comenzar con el tema a, sino con el motivo introductorio (i) que, al ser tratado profundamente en el desarrollo, adquiere el rango de tema "sonatístico", más allá de la funcionalidad meramente introductoria que aparentaba cumplir en principio. De hecho, Schubert nos sorprende basando el desarrollo casi exclusivamente en este motivo i, con el que nos lleva a una considerable cima de tensión en el punto culminante de la página (compás 186, Fig. 7). ¿Tan sorprendente es esto? Bien mirado, no. El hábito en el análisis formal de las obras del gran repertorio enseña que los prototipos de temas para desarrollar no son temas acabadamente melódicos y cantables: estos parecen bastarse a sí mismos, quedar completos y explotados en su mismo enunciado, mientras que, a menudo, son células motívicas breves, sin perfil melódico de especial interés, las que dan excepcional juego en los desarrollos: paradigma de célula temática mínima, objeto de genial e inmenso desarrollo es el motivo inicial, de sólo cuatro notas, de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Retomando, pues, el hilo, digamos que la maravilla cantabile de los temas a y b de este Allegro moderato schubertiano podía hacer hasta previsible que el compositor huyese de manipularlos en la sección de desarrollo. En todo caso, digamos que, junto al motivo i, en esta sección reaparece la fórmula rítmica, en síncopas, que acompañaba al tema b (compases 150-153, 159-162, etc., Fig. 8). De bajada del punto culminante, descargada la tensión, en el compás 218 se inicia la reexposición (A’), pero, naturalmente, sin el motivo introductorio que se acababa de explotar a conciencia: se entra directamente en el tema a que, con motivo, denominábamos antes "primer tema, propiamente dicho" de esta forma sonata. Con toda naturalidad, sin sorpresas, se recapitula el segundo tema (b) y se procede a un cierre de sección similar al comentado en A, con el vigoroso tutti amansado por rápidos diálogos entre cuerdas graves y violines con motivos fragmetarios del tema b. Por fin, en el compás 328, el motivo introductorio (i) reaparece para servir de base a una eficacísima y brillante coda (C).


Ahora vamos a repasar un modelo muy evolucionado de esta misma forma sonata, avanzando cronológicamente un siglo para venir a los primeros años del XX y examinar el Allegro energico, ma non troppo con el que se abre la Sinfonía nº 6, en La menor de Gustav Mahler. El avance estético es enorme, colosal, pero veremos con claridad -¡espero!- cómo el molde de la forma sonata seguía siendo observado -incluso con rigor, en este caso- por Mahler como por tantos otros maestros de su época: sencillamente, porque les seguía sirviendo, seguía siendo útil -es decir, eficaz- para ordenar el discurso, aunque éste fuera distinto de contenido. Y así veremos cómo, en efecto, el Allegro energico de la Sexta de Mahler, desde el punto de vista meramente formal, no es sino una ampliación, un estiramiento del modelo haydniano que analizamos en aquel Allegro spiritoso de la Sinfonía La gallina, un agrandamiento en todas las direcciones, para mantener las proporciones y, de este modo, no "deformar la forma". Como dato objetivo para valorar esta ampliación, anotemos que si el movimiento de Haydn dura poco más de siete minutos, el mahleriano cuadruplica tal duración, pues bastantes batutas lo acercan a la media hora.

Tres temas son distinguibles en la sección expositiva (A) del primer tiempo de la Sexta Sinfonía de Mahler. El primero (a), con el que arranca la obra, consiste en la imposición durante cinco compases de un ritmo inexorable, como de marcha fatídica, caracterizado por la nota insistentemente repetida por violonchelos y contrabajos, y a partir del cual brota el tema propiamente dicho, enérgico, quebrado, cantado por los violines, con característicos saltos interválicos de octava: lo llamaremos, en atención a su contenido expresivo, tema fatum (Fig. 9). Cede el ímpetu fatalista y aparece inmediatamente el segundo tema, que es un coral de carácter contemplativo protagonizado por las maderas y que aporta gran contraste con lo que veníamos escuchando: lo identificaremos como tema coral (Fig. 10, compases 61-76). Sin pausa ni respiro brota el intenso, cálido y apasionado tercer tema, cuyo auténtico arrebato cantable pide su sitio entre los pasajes orquestales de mayor peso lírico-amoroso: es el por todos conocido tema de Alma (Fig. 10, comienza en la última parte del compás 76), una especie de perfil sonoro trazado por Mahler de su esposa o de la pletórica relación que ambos disfrutaban en aquel momento.

Lo dicho, visto y escuchado hasta este momento parece responder a un prototipo de sección de Exposición de una forma sonata con tres temas, y así es en rigor. Pero anotemos inmediatamente algún comentario. Así, la importancia de los temas no es equivalente: el tema coral, por su brevedad y características, puede verse como un motivo de transición entre los dos temas fundamentales, que son, obviamente, el primero y el tercero: sus propios perfiles delatan esto, pero cabe aportar argumentos más contundentes, como el hecho de que el tema coral no va a ser objeto de tratamiento profundo en la sección de Desarrollo que ha de venir, o como el detalle de que su enunciado aparezca punteado por un recordatorio fragmentario del tema fatum en los pizzicatos de las cuerdas (véase de nuevo la Fig. 10). Añadamos que, pese a la notabilísima concisión de la pieza, los enunciados de los temas -esto es, su exposición-, como corresponde a los avances de la sinfonía y a la concepción dramática del género que caracteriza a Mahler, no son simples, sino que estos temas -tanto el fatum como el de Alma- se diría que pasan a desarrollarse en el instante mismo en que acaban de exponerse: más aún, una vez ampliamente expuesto el tema de Alma, la sección de Exposición concluye con una especie de relectura de este tercer tema a la luz de la expresividad, e incluso de la rítmica, del primero: el héroe que lucha y el hombre que ama se funden porque son, a la postre, el mismo.

Como en las sinfonías de Haydn o de Mozart, al término de la sección expositiva Mahler coloca el signo de Da capo y exige una repetición literal de estos más de ciento veinte compases: es la manera de asegurar que los materiales que van a ser objeto de desarrollo -que, a su vez, son los temas que mejor definen y caracterizan a toda la Sinfonía- han quedado bien fijados en la mente del oyente. Con ello, se entra en la sección de Desarrollo (B).

Los temas son tan limitados en número, tan concisos, tan perfectamente definidos, que su seguimiento a lo largo de esta sección de Desarrollo no resulta en absoluto difícil. Es de gran interés observar cómo los dos temas fundamentales –el fatalista y rítmico tema fatum y el apasionadamente lírico tema de Alma-, tan distintos entre sí, muestran en este segmento del movimiento una tendencia a converger: véase la transformación del tema de Alma en los compases 180 a 190 (Fig. 11), fragmentándose e incorporándose a la métrica implacable del otro tema.