En el modelo estructural de la sonata clásico-romántica, el primer movimiento, que muy frecuentemente es el más denso, el más característico y representativo de la obra toda, se acoge invariablemente a un molde formal tripartito y simétrico cuyo esquema fijo, Exposición (A) - Desarrollo (B) - Reexposición (A’), va casi siempre rematado por una coda (C) y, con cierta frecuencia, precedido por una Introducción (I). En la gran mayoría de los casos, este primer tiempo, en forma sonata, de la sonata, del cuarteto (o trío o quinteto...), del concierto o de la sinfonía, lleva una indicación metronómica rápida –el Allegro con sus mil y una variantes y matizaciones-; la coda se mantiene en el mismo tiempo, o bien lo acelera, mientras que la introducción, cuando la hay, es en tiempo más reposado: Largo, Adagio, Andante...

En los años de paso del Barroco al Clasicismo, la forma sonata a cuya estructura se acogían las sonatas en un solo movimiento (modelos Scarlatti o Soler) o el primero de las sonatas en varios movimientos, solía ser monotemática: un único tema era expuesto, desarrollado y reexpuesto para terminar. Poco a poco se fue dando entrada a un segundo tema que, en principio, no era más que una derivación del primero o principal, pero la tendencia a enriquecer no ya la sección expositiva, sino la de desarrollo, llevó progresivamente a los compositores a plantear una forma sonata bitemática en la que los dos temas no sólo no fueran variantes del mismo tronco, sino que, al contrario, ofrecieran perfiles contrastados, de manera que se prestaran al juego dialéctico, a la confrontación. Tal y como vienen desarrollándose estos artículos desde lejos, es evidente que aquí vamos a referirnos a esta concepción "moderna" de la forma sonata bitemática, es decir, a la forma sonata establecida con firmeza en el Clasicismo, fundamentalmente por los maestros vieneses, y que evolucionó a lo largo de todo el Romanticismo sin que ningún compositor dejara de contemplarla como base para estructurar formalmente sus composiciones, por distintos de carácter o de expresividad que fueran los contenidos musicales de sus obras.

Como bien sabe cualquier aficionado que practique la escucha atenta de la música, sobre esta sencilla base esquemática las posibilidades de acción son ilimitadas, y el aumento de complejidad que sufrió el esquema formal sonatístico a lo largo del siglo XIX fue notabilísimo. En primer lugar está la proliferación de ideas secundarias, aunque sólo sean elementos motívicos que sirven de engarce entre los distintos segmentos de cada una de las secciones de la forma sonata y entre las secciones mismas: por ejemplo, motivo de enlace (a menudo llamado puente) entre el primer y el segundo temas, o entre la exposición y el desarrollo (analizable en este caso como coda de la exposición, esto es, cierre de la sección previa, más que puente o engarce entre secciones), etc. Pero luego vendrían las propuestas de los temas escindidos en células, motivos o micro-temas, de manera que los dos temas característicos de la forma sonata pasaron a convertirse en dos bloques temáticos: ello supone que los clásicos "dos" temas pasan a ser, en rigor, seis (por ejemplo) motivos individualizables, lo que permite al compositor manejar estos motivos, con entidad propia, incluso "descontextualizados", en la sección de desarrollo... Pero, cuando se trataba de trazar vastos frisos sinfónicos, como fue norma en el romanticismo tardío –los modelos Bruckner o Mahler- ¿por qué iban a limitarse a dos las propuestas temáticas? Y llegaron, claro está, las formas sonata con tres bloques temáticos diferenciados... En fin, los límites son los de la inventiva del creador, lo que equivale a decir que no hay límites.

En sucesivos artículos de esta sección iremos proponiendo análisis sencillos, y lo más desprovistos de tecnicismos que nos sea posible, de muy distintos primeros movimientos, Allegros en forma sonata, partiendo, como es aconsejable y lógico, de modelos bien claros, para ir accediendo progresivamente a composiciones de mayor complejidad

Tomemos para comenzar un delicioso prototipo haydniano: el primer tiempo –Allegro spiritoso- de la Sinfonía nº 83, en Sol menor, segunda de las seis de Franz Joseph Haydn conocidas como Sinfonías de París y obra que, como tantas otras del ciclo sinfónico del maestro vienés, lleva sobrenombre desde poco después de su estreno, sobrenombre no dado por Haydn, sino por sus muchos seguidores y admiradores: La poule, es decir, La gallina. La página que vamos a comentar, como tantas otras del mismo autor, aúna la belleza y la concisión, virtud esta última que la hace muy aconsejable para un primer acercamiento al seguimiento formal de la sonata.

El movimiento se abre directamente con la exposición (A) del primer tema: no hay, pues, introducción. Tal primer tema (a, Fig. 1), de admirable vigor, es expuesto impetuosamente por el tutti orquestal y su curso puede observarse escindido en dos períodos, bien entendido que la segunda de las frases no es sino una derivación de la primera. Un breve y jubiloso motivo (compases 33-44) obra a las mil maravillas como broche de este primer tema y puente hacia el segundo (b, Fig. 2). Brota éste, más recogido, con voz menos poderosa y con un perfil incisivo, un tanto quebrado.

El constraste, tan esencial en esta estructura de sonata bitemática, es notorio: frente a un primer tema impetuoso, un segundo de tono casi "galante". También este segundo tema se expresa en dos frases o períodos, en la segunda de las cuales (b’, Fig. 2), la intervención del oboe resalta un vago carácter de "picoteo" que tenía el tema inicialmente y que es lo que dio pie al caprichoso sobrenombre de La gallina para esta sinfonía. Una pequeña coda (c), que no es sino un brioso motivo rítmico de evidente carácter conclusivo, remata la exposición. La concisión y brevedad de esta sección aconsejan llevar a cabo su repetición literal, prescrita en la partitura, pero que no siempre se respeta en nuestro tiempo.


El desarrollo (B) se inicia en el compás 69 (Fig. 3), y es tan breve y conciso como la exposición que acabamos de ver. Suena inicialmente una versión muy reducida del primer tema (a), al que sigue otra versión muy levemente variada del segundo (b); inmediatamente se yuxtaponen y superponen el segundo período del primer tema (a) y el rítmico motivo conclusivo (c) para densificar el material sonoro hacia el acceso al punto culminante de la página (compás 116, Fig. 4), tras lo cual el tiempo se detiene bruscamente para proceder a unos compases de relajación de la tensión acumulada que dan paso, con extraordinaria naturalidad, a la reexposición (A’), sección cuyo seguimiento no requiere de la menor ayuda. Una coda (C) breve y contundente cierra definitivamente una página tan clara y sencilla como bella y perfecta. Sin lugar a dudas, Haydn sentó bien las bases.

Avancemos unos años: de 1787 a 1822. Del Clasicismo maduro que Haydn representa, al Romanticismo incipiente representado por Franz Schubert. Este último es el año de composición de los dos movimientos (Allegro moderato y Andante con moto) de la Sinfonía nº 8, en Si menor, D. 759, por todos conocida como la Inacabada o Incompleta. Observaremos aquí, naturalmente, el primer tiempo, acogido a la forma sonata, como es de rigor, pero con singularidades propias de la inventiva schubertiana.

Ocho compases protagonizados por violonchelos y contrabajo en notas largas (Fig. 5), con un motivo grave, reflexivo, podrían interpretarse como una breve Introducción (I), pero varios hechos marcan distancia frente a la función habitual de las introducciones: en primer lugar la ya apuntada brevedad; en segundo, el hecho de que estos compases sean en Allegro moderato, como el resto del movimiento, y no en un tempo más lento; por último, el motivo, como hemos de ver, reaparece a lo largo del movimiento, con papel estructural importante, al contrario de lo que es norma en las introducciones, cuyo material prepara la entrada del Allegro en forma sonata, pero no pasa a formar parte de él.

Por otra parte, tras estos compases, la entrada de los violines con un característico diseño en semicorcheas, sobre las cuerdas graves, ahora con un diseño en pizzicato, nos introducen en un pulso de Allegro que hasta ese momento no habíamos percibido y, así, la sensacional aparición del tema melódico que cantan al unísono oboe y clarinete (compás 13, Fig. 5) adquiere todas las connotaciones de primer tema de sonata. Así pues, no hablaremos de Introducción rigurosa para referirnos a los ocho primeros compases de los violonchelos y contrabajos, sino de breve motivo introductorio (i) que forma parte de la propia sección expositiva, mientras que el tema cantabile de oboe y clarinete (a) lo consideraremos como el primer tema, propiamente dicho, de esta forma sonata. El tejido sonoro se amplifica y la expresión se tensa hacia la consecución de un clímax tras cuyo pico, una cadencia de fagotes y trompas (compases 38-41) aboca directamente en el segundo tema (b, Fig. 6), intensamente lírico, cantado inicialmente por los violonchelos (aunque pronto se lo apropiarán los violines) sobre un dulce balanceo de síncopas servidas por violas y clarinetes y que dan al tema una inefable expresión anhelante. Tras un compás de silencio que cumple perfectamente su papel generador de tensión expectante, el tutti orquestal aborda un pasaje de enorme vigor, casi furioso (c), contrapunteado expresivamente por apariciones fragmentarias del lírico segundo tema (b). Es el cierre de la sección de exposición (A). No es frecuente, ni mucho menos, que los directores actuales hagan el da capo para repetir esta exposición.